Have u ever been missing?

    
　　他在射精之後想起了關於強盜殺人的事。
　　好像常常在半夜步行回家的路上，有意無意地用害怕的方式期待著這樣的事情發生。一個從暗巷裡俯衝出來的強盜，讓幾乎爆開的青筋成為握緊水果刀的助力，熟稔地往目標的頸部橫豎就是一劃。
　　動脈的缺口噴出腥濃艷紅的半圓弧線，靜寂中失禁的液體彷彿意外破了的羊水嘩然墜地，由於突如其來的衝擊驚嚇，來不及發出慘叫的受害者心跳和呼吸都還很急促，就要連倒地不起的那個瞬間，心中的掛念也沒有透露出一個將死之人應該會有的沉痾樣子：「早知道今晚回不了家的話，就先在捷運站上好廁所了…」

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在十字路口錯過綠燈的等待中遇到了有趣的事
那個突兀靜止的畫面最初只覺得滑稽
擋在車流最前端的司機兀自出神
左右兩旁往來的車陣都停下來了卻也不發動
就這麼枯等，身邊的機車開始困惑得不知其進退所以
然後後方的喇叭聲把上一刻凝結的眾生焦慮全力打碎
原本正對著夜市的轎車才紛紛左右轉身駛離
行人號誌燈的綠光隨後亮起，四面八方的來車再度同步停了下來
彷彿原本在這個開放空間裡狂放糾結的情緒張力
已經隨著紅綠燈乖順規律的引導而遠去
過完馬路回頭這才猛然發現，
原本常在夜市入口的整根紅綠燈都不見了
這才驚覺這根本是個關於被制約的故事
原來失去了紅綠燈，司機就忘了要行走。
原來沒有意外，雙眼就忽視了所謂的改變。 
也不知道是什麼時候發生的事
人們習慣了這個環境，也習慣了不去看見這個環境
並不想去探討什麼日常生活的疏離
讓人難以釋懷的，只是巧合造化的淘氣賣弄

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（不分立場你我他，台灣／中華民國全體自由人皆是上書對象） 
（內文共近一萬兩千字，請酌量閱讀以免傷神） 
（歡迎討論，理性，勿戰。）

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(本圖礙於台灣法律尺度，已經過馬賽克處理)
婦女新知陳昭如在蘋果日報論壇用別把強暴當色情的論點來討論最近火紅的李宗瑞事件實在教人無法苟同。敢說作者並沒有看過那些照片還有外流的影片，絕大部分的互動都看來你情我願（註解：這裡指的是早期流出的數張照片和一支口交影片），又為什麼彷彿全被未審先判成強暴？到底這個進步婦女團體代表是想用這麼以偏概全的模糊說詞來立論什麼？
就算雙方都用藥助性總只有一方會被說成被迷昏的人，總是有誰在情慾解放的相關事件中被視同受害者和加害者？明顯，這就是假進步的道德真經試著用包裝過的另外一種保守語言形式持續作祟，對待色情只知道眼不見為淨，看性自主權卻打壓非政治正確的性自主權，這些才是此般論述的核心價值。
影中人具有名氣這件事是造成這些影音被廣泛流傳和重視的重點，名人的隱私同時被慾望和被觀看其實很正常。應該說，隱私權被傷害這件事，和性自主被傷害這件事，壓根兒是兩碼子事。隱私權相關的討論尚待進行，但性隱私相關的事件引發軒然大波，演變到最後輿論往往都開始傾向對窺視的排拒（橫批：口閒體正直的偽善慣性）和對受害者的假保護真物化。陳昭如除了呼籲拒看之外，這聲援文章有為眾女星們自己的自主權和性實踐說過一句話嗎？她們被當成受害者之後就被自動噤聲了。（斷言女人就是屍體，但誰知道她們不是屍鬼？）顯然文章作者根本就不管強暴不強暴的事實，彷彿以後有類似事件都可以被視同強暴了（還真的用強暴的框架強暴了他人）。

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一看到林宥嘉在臉書上呼籲粉絲共同思考台灣近來沸沸揚揚的旺中併購案，就覺得應該要立馬完成這篇明明動筆了好一段時間，卻也擱置了好一段時間的《大小說家》樂評，大概怕要多動筆，要不動輒萬字就完成不了吧。即便長期以來都很支持他的作品，當他開始使用逐漸累積起來的創作信念和影響力來影響社會、關懷社會，這還是第一次有感覺到林宥嘉逐步成熟的作者氣度。
就一個利益結構早就被電視媒體與財團綁架的演藝人員而言，能自發成為演藝圈的第一聲響砲，無論膽識或者器量都不容小覷，謹以此文向名符其實的大小說家林宥嘉致敬。
在聽完林宥嘉2012年的最新作品《大小說家》後，對於上一張作品《美妙生活》聽來稍嫌滿足感不足的原因，終於有了個比較具體的眉目。當然，兩張專輯差異並不真的在包裝上，不過個人直覺可以從這個外型的層面來看見兩張專輯決定性的不同。《美妙生活》的音樂在決定放入仿披薩盒不知有沒有考慮過，被裝進披薩盒裡的食物，畢竟只能是餅皮，焗烤起司，和主題灑料的排列組合，無論灑料再怎樣獨一無二都離不開襯底的餅皮和焗烤起司。
《美妙生活》全輯順勢聆聽下來的整體氛圍，約莫也就是遊走在吵雜爆裂的大小情感和多愁善感的思緒纖維之間，動靜分明的編排做為風格基調順耳歸順耳，卻少了自在穿梭的多元發展空間，於是更容易在最佳賞味期限過後，初嘗時的溫熱原味感動就不再回來。
一如曾經美妙的生活總是一去不復返的生命遺憾，《美妙生活》由於擁有披薩失溫就走味的特質，相較於偏向自我感知抒發分享的《感／官世界》則更為貼近人心，說來也算是一種進步，只是為了經營風格而割捨掉更加飽滿的音樂性，對一個擁有極高可塑性的歌者來說，就彷彿自廢武功了。
這張新發行的作品光從精裝書盒質感的外殼包裝看來已然足以一馬當先地拉抬聲勢，不過單從設計看來，專輯或多或少也從此難逃高級藝術（fine art）的標籤，更容易因此和貼近草根人心的普世性有所疏離，但在長期靠攏文青形象掛帥的品牌經營邏輯裡，這個顧慮充其量可以只是個畫蛇添足的假命題。超乎想像的是，仔細品味《大小說家》這張專輯就很難不驚覺，很多先入為主的評斷都只是以貌取人的事，很多傳播上的距離也只是作品還沒成為經典之前的事；《大小說家》就是這樣一張能夠讓人反覆屏息聆聽不忘讚其壯麗的厚實專輯。
膽敢自命大小說家，這個概念創作的結晶，其實也大概不難想像它會是什麼模樣。偉大的小說家之名，自然來自於偉大的作品。而要去定義何謂偉大的作品卻有其難度，畢竟誰也沒有那個資格去定義何謂偉大，只要能夠引發誰內心中微小共鳴的情歌，那就可以是他心中的一首偉大情歌。這絕對可以不是一個數大便是美的問題，但通常越能引發多數人的共鳴那個偉大的名聲就會越響亮，所以對於整體社會的影響力往往就是建構作品偉大性的重要條件，若能召集諸多自主認同進而讓世界因此改變，這部作品的偉大性確實就難置之於否。
有別於以往的幾近有病呻吟才撼動人心的輕狂意識流和歇斯底里氣味，《大小說家》在文字統籌上很顯然更有組織地想要往挑戰權威、社會關懷的反骨革命之路前進。林宥嘉參與製作多首歌曲勢必有其影響，負責歌詞和企劃統籌的施人誠更端出超水準的專業表現，歌手特性和專輯音樂性甚至完整性之間的定調拿捏讓人不禁佩服。在文情並茂的字裡行間，足見作品對各式生命課題的注目，尚有議題詮釋的顛覆，所包容之內涵多元直白且不失細緻繽紛的語境脈絡，更沒有讓藝術性和閱聽共鳴落入無法兼得的窠臼中，大小說家的名堂使用起來當之無愧。
每個強勁的音樂作品背後，除了企劃和文字所編織成的靈魂和肉體以外，絕對少不了多彩多姿的厚實音樂來作為骨架脊梁支撐起一切；專輯自我定位成《大小說家》，音樂的部分理當就失去了所有可以怠慢的藉口。畢竟閱讀小說的收穫終究無法以音樂的聆賞來取代，不過，倘若音樂能夠帶有同於「小說」的質地和份量，聽覺無形流竄的空間動能，還有編曲變化所釋放的懾人能量，絕對不可能亞於文字描述和閱讀想像，有時候，音樂能穿透的時空可以更有甚者，古典音樂即是一例。一張有歌有詞的音樂專輯想要成為公認的《大小說家》，當然非但用文字說故事的能力要高人一等，就連音樂性都必須駕馭得爐火純青，最重要的是，在兩者雙劍合璧之時，可否產生出一加一大於二的共鳴能量。
果不其然，開門見山的科幻首作《思凡》便一鳴驚人，文字滿載宇宙電波，用外星人的角度輕鬆卻深入地探問著凡人與超人之間彼此慾望的幽默張力，這可以是一段跨越種族的淒美眷戀，又或者是一段每個人找尋生命意義的必經之旅？林宥嘉歌聲質地濃重卻刻意淡然地唱進陳珊妮量身製作的輕跳搖擺復古舞動中，這份拿捏恰到好處的精準失控，同時鏡射著思凡概念本身的矛盾並存，更顯得這個敘事直白的作品彷彿已將生命真諦給看破到融會貫通的超凡不凡。歌曲聽來朗朗上口，淡定超脫的生命觀卻很難不在與現實接軌的瞬間斷裂，於是當這歌被誰哼唱起來，眾聲喧嘩中的不同詮釋又將把這首作品推往另一個更多元的層次。
從超脫思凡轉向入世告白，《Run Away Mama》放聲喊出母職解放的痛和痛快，不但促使聽眾自我省思，更試圖讓歌中主體重啟自我賦權，問題意識清晰，用語直白明快，樂章流暢敲心。若要細談《Run Away Mama》，應該可以從五月天專輯《第二人生》兩首主題相關又反映社會主流意識形態的作品來對照說起。
世界末日年的前夕，五月天推出的《第二人生》同名單曲中，飾演主角的全聯先生，從房仲業者，計程車司機，警察，夜市攤商用人間昇華的赤裸吶喊衝進了社會中屬於生理男性廣闊的第二人生。然而，被這作品無視的是，有多少異性戀霸權宰制底下的生理女性勇闖第二人生前後的身分都別無他者就是母親，更難看見不少母親們對第二人生的想像幾乎並不存在自己的經驗中，只存在某個離現實很遠的夢裡。那些美好的，正面的甚至關於日常的乎告，明顯是不可能屬於部分女性的，這個作品的價值陳述，明確地帶有原生於社會性別建構的先決條件，藉由影像的再創作又進一步地鞏固了不可避免的排除。《洗衣機》一曲更彷彿證明或確認了一件事，母親身為家中長年「無悔無怨」「無聲洗衣機」的身份要直到世界末日前夕才終於能有個被關注的資格，一首母職歌頌的作品聽到最後，卻連來自女性主體／觀點的聲音或一絲女性個體自我的追尋都不見影蹤，於是讓人直覺無謂造神和物化消費。《洗衣機》一曲明顯強力主打的感動訴求因此就只像在成就人們聊以自慰的宣洩出口，而當集體都得到了慰藉，便難免導致長期慣為共犯結構的人們開始偏離問題的核心思考，根本改變不了他者正在面對剝削的政治現實。縱使明白創作的良善立意，作者的程度卻仍僅止於有心無同理的既得利益者而已。
一聲一聲歇斯底里的外國語言唱喚著「逃跑吧！逃跑吧！」，有別於五月天純粹他者觀點的母職關懷，林宥嘉的《Run Away Mama》隱隱透露出文本脈絡中社會責任罩住呼吸致使自我疏離（self-alienation）的母性糾葛情結，甚至挑明了母職解放的平權觀點在台灣語境實屬尚待學習的外語這件事情，林宥嘉講起這話由來就好似外國人在對媽媽國說話這件事更是有趣。以渾厚歌聲側寫的是做為主體的母職經驗和心境上的自體壓抑，慢慢引導出一股逐漸堆高，逐漸渴望自我救贖的解放衝動，至於為什麼要逃跑，這個問題的答案則在歌中的具象線索裡，僅供摸不著頭緒的人們反身思考。縱使解放之後想像以前的未知依舊未知，但已足夠喚醒相關的壓迫意識與突破現實的可能動力。

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諾貝爾和平獎可以被視為某種國際政治關係產物的事實，在《翁山蘇姬：以愛之名》中藉由丈夫Michael Aris以瓦解軍政府對翁山蘇姬的軟禁為目標的政治行動帶出了清楚而巧妙的具體詮釋。巧合的是，以同樣的角度切入「民主制度」在當今地球大小政體中所扮演的角色與民主／和平之間看似自然而然的對應關係，再端詳本片對於翁山蘇姬和她民主理念的直觀呈現甚至《翁山蘇姬：以愛之名》本片的製作本身，便很難不觀察到一種邏輯相似的國際政治隱喻；這部大力著墨於貼近日常生命體驗和情感處理的傳記電影更從而成就了另所謂自由民主社會中頗具反思自省意義的重要提醒。
從早年讓翁山蘇姬失去父親的軍人派系政變開始，《翁山蘇姬：以愛之名》在編排上有技巧地從點燃翁山蘇姬參政決心的1988年學生運動，流暢地帶開她回國組織民運到長年軟禁途中仍不忘全民期待的堅持歷程，最後以標誌出2007年具有後勁十足政治影響的袈裟革命期許般地收尾，半個世紀以來數個重大的緬甸歷史事件都在經由盧貝松導演節奏明快主軸清晰的影像被再現出來。
藉由翁山蘇姬的生平和奮鬥所串聯起來的，不只她和家人之間歷久彌堅、困境中更加動容的真情真愛，亦不只她選擇承擔民主期待無私犧牲的勇氣、脆弱、偉大與渺小，跟隨著以愛之名的生命投影一併被映入眼簾的，是當今緬甸社會環境生成的脈絡，一方面呈現了軍事威權統治裡頭芒亂叢生的各層問題，例如特意呈現軍事統領的迷信行為以表達當權者專治獨斷領導方向的似是而非，呼應片中客觀提及軍人政府決策模式的神秘莫測生成，便藉由電影獨有的敘事語言抽絲剝繭地將軍人制度／軍人政府中藉口制度性階級崇拜成就決策任性妄為（甚至嚴重殘害人權）的腐敗體制問題放大針砭；另一方面，電影也呈現出在緬甸這個長年受迫於威權統治的環境裡，自由民主人權價值所帶來的可能性與希望，立足於軍政府對立立場的翁山蘇姬，還有看似被召喚／領導於片裡片外皆渴望從暴政解放的大小民族，都在二元對立的框架中輕而易舉地看見了「紓困」的方向。這部電影的存在，只要得以被妥善傳播和理解，就足以匯流蘊含自由意識的有力風向，生成對抗威權專政的民主洋流，在茫茫的人海之中，先發制人地自成了一個被清楚定位的風向球。
事實上，這個明顯有其政治影響力的大眾傳播媒材絕對可以被視為緬甸民主自由解放運動在當代具有一定影響力的重要環節，在2012年4月1日翁山蘇姬勝選的選舉結果確立後帶來的相關邊際效應更能有其非凡意義。然而電影的製作本身作為一種很難發自在地力量的「外力」介入，就算符合當地的「民主期待」，不可忽略其成份上很難不帶有其國際政治消長的背景構圖，稍有不慎更容易淪為後冷戰時代對立意識型態的場面延續。
在這一個思考的層次上，情節刻意聚焦家人間情感互動而沒有多加著墨翁山蘇姬人權理想和政治理念的《翁山蘇姬：以愛之名》，確實無法讓觀眾見證到翁山蘇姬口中緬甸民主必須體現的修復式正義與其重要性，更因此無從探究思索在地認同的民主根基。藉著幾個被電影串起的運動歷史切片，觀眾只能管窺「民主價值」的「被信賴狀態」潛移默化地成為了一種不具有反思批判性質的理所當然，這樣的理所當然也就理直氣壯地讓電影走進了自由／威權、民主／共產意識形態對立背景中，才會在彷彿惟民主獨尊的位置上說話，然後進一步掉入「從而有盲」的國際政治老梗窠臼裡。
這部電影最大的盲點，也是民主政體普遍皆然的最大盲點在於，多數民粹的新型態威權生成模式一旦被當權掌握就成了表象上法理兼具而更難以反抗的宰制手段，當利益結構被確立，模棱兩可的多數權益政治語言更能輕易成為當權卸責或妄為的便利藉口，放大檢視近期台灣王家士林文林苑都更一案的演進過程便能略知這個不得不追根究底的問題嚴重性，倘若僅止於歌頌對民主的信仰而沒有相關的問題意識，就等同於盲目地讓當代民主體制中的大小矛盾被輕輕放過，說來進步性不足，但也必須承認那是電影作品立足點所帶來的必然張力。在這個緬甸甚至全球民主現實之間的斷層中，電影《翁山蘇姬：以愛之名》很難不出現可以被判斷成單純國際政治角力結果的過時解讀空間。
作為一部首次聚焦人類發展史上重要人物翁山蘇姬的當代傳記電影，針對「民主價值」這個座落核心的課題僅能拿出這般稍嫌投機取巧的民主內涵某種程度上絕對是可惜的，不過對於這部電影的映演價值則並沒有衝擊性的影響。
即便直觀地看本電影的宏大敘事有其無可避免的立場限界，但電影特意使用了聚焦翁山蘇姬「兒女私情」的編排手法，一方面解構了歷史的重量讓緬甸的故事貼近全球大眾且更利於召喚共鳴，進一步預期票房與觀眾接受度都得以一石二鳥；另一方面，無論在威權壓迫或被公眾賦予使命感局面皆然，情感，或者說「愛」所扮演的角色，也就同時在修辭上或故事／現實的實質情境上成為形成暴力、面對暴力和瓦解暴力的最終關鍵。當權者對於權力的病態眷戀和緬甸全民對於民主的莫名狂愛最後都像是種建構起電影中暴力形式的情感，而面對上述暴力，最強而有力的衝突和征戰場域在電影的敘事中則被刻意放置在家人之間互相思念的牽絆情感上頭，彷彿憑藉著這一份堅忍溫柔，電影裡翁山蘇姬對當權割捨的仇恨，對緬甸這塊土地和人民的愛，更把威權統治和多數決民粹的暴力承擔下來，昇華成為另一個層次的大愛，如是將愛表現之深，但也僅止圍繞著愛。
對於所有的難解問題，《翁山蘇姬：以愛之名》確實都用愛提供了一個看似無解的解，就算真的投機取巧，仍不可否認這是部言之有物甚至以此巧奪天工的渾然天成大器之作。畢竟，「愛」往往是說不出理由的，就算找到答案也不等於能解決問題的，然而很多事物光是能夠擁有就已經彌足珍貴了。

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末日來了
第二人生開始了
連續聽了兩遍
第一次忍不住聽到一半哭了
第二次聽比較能冷靜地欣賞

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根據立委邱毅於電視節目的爆料，十年前，本屆副總統參選人蘇嘉全的妻子洪恆珠參加了一場友人的慶生派對，現場出現了瑪麗蓮夢露打扮的壯漢同歡，還有猛男寬衣炒熱氣氛。他質疑，當時在現場的洪女士樂在其中的表現近乎無恥，而曾有如此無恥表現的女人若成為未來台灣的第一夫人有失體面。現場節目的與會人士紛紛應和，隔日平面媒體報導後的邊際效應正在發酵，而蘇嘉全也很快的發表道歉聲明，貌似希望能在週六辯論會前將風波平息，無論如何，邱毅為打擊對手所撒出的「流刺網」絕對能有一定程度的豐收。然而，讓我們理性地回歸問題核心抽絲剝繭，究竟當時身為公務員主管的人妻置身於猛男秀的問題在哪裡呢？
近來馬英九總統曾出席有吸睛猛男同台的造勢場合，但當時並未引來雷同的撻伐聲浪，這顯示了被邱毅拿出來用社會道德想像檢視的本案主要癥結點是在於那個場合，以及當事人的身份，還有活動與當事人緊密相連的情慾展演上頭。
馬總統的案子沒被放大檢視的理由很簡單，公開場合裡的沒有裸露身體的猛男就算真能誘發台下任何觀眾的費洛蒙，了無遮蔽的場合的去性化本質已帶來必然的安全感，造勢場合使用猛男的手法還隱喻了將此熱情昇華為政治熱情的正當目標，再以常態的異性戀思維觀之，不只無法引起最大受惠者馬英九的性慾，還能讓現場婆婆媽媽怒放心花，總之有百利而無一害的一切都看似無庸置疑。
一群貴婦的慶生派對裡，找來猛男和第三性公關助興可就不同了。以歡娛為主要目地的私人場合，一群可能都已婚的貴婦聚在一起，被赤裸男體瓦解心牆後開始奔流奔放的情慾，心靈和肉體的出軌和解放，這在十年前的台灣，或許還真有正當與否的道德問題，畢竟當時的社會可能連自由的談性說愛都還面臨些許問題，遑論有辦法誠實地面對一個被各式意識形態枷鎖縛綁到受傷的女體女心。
這樣視女性為次等階級被管理者的社會現象由來於自始至終都容易過敏更容易眼紅的傳統父權狹隘思維。也因此在90年代台灣的女權意識抬頭後，那個仍辯論著妻子是否必須遵守「相夫教子」，「對丈夫言聽計從」的權力制衡社會脈絡裡，任何形式對父權準則的冒犯個案一旦曝光，相關的衛道人士就會沆瀣一氣地運用所有仗勢幫腔的道德尺規施以嚴打，用強行定罪各種女人身心自由表達和相關媒介的方式來殺雞儆猴，作為父權結構面對鬆動的不安排解，也作為嚴防問題擴大的解決手段。結論是，所有類似問題的千錯萬錯都是不該威震父權的錯，而這個美麗的錯誤在無數社會對話後，父權的解構變成台灣社會，或者生理女性擁有同樣困境的國際社會上最政治正確的語言之一，新的酷兒政治語言同時崛起，以平反或抗戰其他在異性戀專偶霸權中的汙名。
重點是，在大小草根平權運動拓荒過的今天，台灣多數的女人都已然能自由自主地從身體感官上得到所想望的愉悅，只要在不打破幾多專偶制霸權鐵則的前提下，某種程度上已不需要面對任何的罪惡感，伴侶雙方更不會對此有任何芥蒂，這是經過多年社會對話才終於所形成的民主默契。那麼很清楚的，經由社會沿革的理性角度來檢視，邱毅在本次爆料行動內涵，豈不就是把十年前那一套保守父權邏輯再次搬上檯面嗎？
當邱毅用危言聳聽的口吻質疑洪恆珠「跟猛男在一起做出猥褻動作時卻如此的歡樂」時，就煽動地否定了如今即便身為人妻也有權擁有的自在快樂；當他放大洪女士「膽敢不離席最後還與非夫之男共舞的無恥時」，也就羞恥化地定罪了一個人妻在今天沒發生婚外性就可以合理享受的自由；當他用蘇嘉全送到會場的花籃意指其知情卻不制止時，也同時想彰顯一個男人沒有妥善管教老婆就等同於沒盡到男人鞏固父權責任的能力疑慮。
其實，若用更進步的時代眼光看當年的事件，我們可以為了擁有一個在十年前就眼界開明願給予妻子身心慾望自主空間的副總統候選人而感到驕傲，更應該因為能有一個生於壓抑年代卻有勇氣面對情慾嶄露情慾的第一夫人為榮。在性別主流化推行有年的今天，還活在父權年代彷彿不拾人間煙火的邱毅立委在電視節目上提出這樣的質疑，當然包藏了對猛男等公關行業的歧視先不細究，拿出這整起效如其事般不何時宜的歷史個案，除了想陷對手於不義外，也只看得見他打擊對手時的在所不惜。
藉由這樣的手段，邱毅不只能輕鬆達成打擊對手的目地，還能輕易地將早就不符現實的「父權思維」再度形塑為某種社會的倫常或共識。在資訊爆炸到觀點再現落差相生的環境裡，難保不會藉由媒體片面炒作的眾口鑠金造成相關具體影響，這無疑是對一個進步社會的反挫可能。很明顯的，邱毅為了操作政治的爭權奪利，絲毫不惜犧牲如今終於不拘性別都能自主享樂身心自由的民主現實，蘇嘉全只怕掉進像農舍案一樣越描越黑的烏賊戰影響選情故想草草道歉了事，究竟誰應當向社會道歉？又應為何道歉？答案不言自明。
 

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在看完《牽阮的手》的眼淚中，我不由得想起了《星空》最駭人也最有壓迫感的片段，整部電影最凝結的高潮。那是小美如夢旅程的終點，一場如假包換的夢：一路相伴的小傑杵在星空下的樹林裡突然在她眼前化成拼圖瞬間瓦解，場景來到久違的家，爸媽眼神淡然死寂地盯著前方，手牽著手，動也不動，而在小美想牽住他們的手時，觸碰的瞬間讓三隻手的交點開始產生不斷擴大的黑洞，整個畫面再度化為一幅正在剝落的拼圖，無論小美怎麼力挽狂瀾也只能被逼著面對眼前的崩解，最後小美的元神回到了已經去世的爺爺在遠山裡的小屋，緩緩來到身邊的爺爺，給了小美一個遲來的，彷彿帶點虧欠，又帶點憐惜的擁抱，夢境結束，連同離家出走的小美生命中最夢幻的旅行，都在醫院的病床上，靜靜地結束了。醫院的病床，田爸爸生命結束的地方。
當然，會有這樣的聯想，絕對並非由來自單純病床對病床這樣的邏輯跳躍，其實兩者相關的程度，大概就如同看完《猩球崛起》後，會覺得自己看到了和《賽德克巴萊》共通的某些核心，惟題材處理的層次不同造就了兩者的表達上截然不同的效果。剛好，《星空》運用了不少看似架空的符號寫意，而這些寫意的符號的詮釋，就這麼恰巧可以嵌入了《牽阮的手》所呈現的紀錄裡。
當今多數都呈現懵懂無知的民主新世代猶如仍然年輕正在經歷成長衝撞的小美；餵養新興世代的上一輩正面臨著親密連線之間逐漸避不開的分歧，甚至面對上下兩個世代間的代溝與隔閡；最接近歷史的角色，在將死之前，只得被自己一手撫養長大的孩子淡淡疏遠，也只得溺愛又怡然自得地面對來自予取予求的隔代救贖，以上三者無論象徵意義上或實質意義上，都是當今在民主歷程這個主題上的社會現實反射。而《牽阮的手》，就彷彿那場凝練的夢。
一如《星空》以夢揭露出真實的弔詭敘事，瓦解的回憶拼圖說穿了小傑註定的離去，還有父母註定的離異，終於腳踏實地後，徒留面對爺爺死訊的思念、擁抱和訣別，對照那場夢來臨前電影大半前戲緩緩走來就算顛簸也還算幸福的旅程，這夢其實傳達出來的，是更殘忍更現實的真相線索；而那段看似成長關鍵的逃亡旅程一經對照，簡直美得如夢，又如夢般虛浮，終於當這場夢正式劃下句點後，明白何謂成長的小美，才終於找到了誠實面對「旅行的意義」和「眼前的現實」的開始；有了這場夢，才有了真正關鍵的成長開始。
原來，在《牽阮的手》落幕前的淚眼中，一面看著在田媽媽在病房裡一如往常的擁吻緊接著田爸爸過世的信息，一邊聽著潘麗麗娓娓唱著「牽阮的手／走咱的路」，想起《牽阮的手》的影像見證了田媽媽和田醫師簡直太夢幻卻又如此真摯深刻的愛情開端，再沿著這段情感的軌跡一步步走過幾乎夠貼近自己卻又過於陌生的台灣民主抗權奮鬥史，整個人竟宛若大夢初醒，才意識到自己就像小美，也像台灣島上新生的民主一樣，生了一場病，在病床上昏迷，不知躺了多久。
這病，是一種恐懼症。俗諺有言：「不知者無罪」，然而，細究這樣今日彷彿普世的「不知」，或者說，這是某種「明知故不問」的逃避現實，若知道真相就在眼前仍只會信仰「不知者無罪」，這就成為一種試圖以俗諺為藉口的症狀，於身於心，都已顯然患病，一種對於真相的恐懼症。台灣的民主制度若以首次政黨輪替作為一個「成熟」的「誕生」的話，在那過後剛巧過了將近十二年的時間，以一個健全孩童的成長，確實算是「早青春期」的到來，而一個又一個生活於此環境中的人們也都進入了「早青春期的民主時代」，也終於是時候，隨著時間的輪盤悄然轉動，面對它帶來的，也帶走的一切。
《星空》片中表現早熟的小傑，正彷彿在民主社會擁有早熟觀察和洞見的本片導演，在一起經歷這場旅行後，先獨自不告而別地面對現實了，然後留下了這場夢。只要牽起他的手，他就是那個人的小傑。只要牽起他的手，他就能給你這場夢。又或許，每個人都可以是誰心中的小美，每個人也可以是誰心中的小傑，那個一起逃避，一起成長，一起懂得成長這回事的緣分。只要願意伸出手。
在構築這段「夢」時，莊益增和顏蘭權兩位導演不只花了五年的時間，更花了很多許多心力，所以果真所有「夢中的一切」都令人在經歷過後仍覺歷歷在目。配樂方面，礙於紀錄片本身的觀賞效果和情緒烘托，音樂的需求量偏高，導演用心地隨著過往歷史運動脈絡挑選後置入的音樂和歌曲填滿了敘事的背景，尤以蘇建和案記錄片同名歌曲《發光的靈魂》的互涉互文為顯而易見的神來一筆。
紀錄片影像樸實的本質，主要以口述歷史的方式搭配相關畫面呈現，重現歷史畫面選擇使用動畫的編排別出心裁。舉出片中格外搶眼的一例，如配搭於事發地點所改建的義光教會實地攝訪田秋堇立委運鏡的動畫，導演藉此將於台灣民主歷程是謂重大轉捩點之一的林家血案以目擊證人的角度專業地重現，更將觀眾視野定位在一個更偏重也更意識到自己正以第一人稱的角度去理解客觀事實的位置，營造出主觀尚且客觀的亮點敘事更標誌了本血案對紀錄片案主田家／台灣民主的影響力，也讓觀眾能更能了解情境的技術更顯導演巧思，是相當成熟且成功的影像語言。
《牽阮的手》的敘事語言也能看出導演剪接時的慧眼獨具，從剛開片的七十二歲生日慶祝讓角色田媽媽形象被快速地建立，緊接著呈現田媽媽回到久違了五十幾年的家，用跨越門欄的攝影鏡位強化某種田媽媽之於老家，還有我們旁人之於田媽媽的身／心的隔離呼應，然後在跳躍到現實中探病的愛情之門和民主歷史回憶之門於動畫中同步進行的開啟等等，無一不是導演經過深思熟慮的轉接和呈現。
全片僅有唯一一個稍嫌美中不足的地方，整體而言本片所呈現的權威行使者是相當扁平的，在和主角對立的意識形態中，也是被所有置入的史實給單純敵人形象化的，過去的國民黨是邪惡的龐大怪獸，軍警法官幾乎都是沒血沒淚的幫兇，雖然這確實是某種程度上的事實，但倘若能添入參與某些歷史的鎮暴警察基層或者警官或者律師或者官員的訪問紀錄，讓他們說說他們面對這個民主抗爭過程的心路歷程，也未嘗不是針對所記史實論述完整性的錦上添花。不過，這個缺憾基本上也瑕不掩瑜，畢竟本片的上映亦可能成為相關言論的召喚體，影中他者的言論仍能以電影邊際效應的方式成為台灣所擁有的歷史紀錄。
一如小美在夢醒過後表達內斂的自述口白，十幾歲的民主體制還很脆弱，他需要一些溫柔的話語，他需要一些自由探索，而他正在慢慢的長大。對於身處民主「早青春期」的我們而言，這些對話，這些探索，這些成長，只要願意進入《牽阮的手》歷史重現的夢境，就能開始。而若少了這場夢，少了一個對歷史和對真相的面對和醒悟楔子，我們當今所擁有的言論自由，我們的公民權益，我們的社會對話，我們的政治政體，也就只能停在最初那個自我耽溺的逃離之旅階段而已。如今，台灣能擁有這部電影，也證明時間總會逼著「人」成長的吧！
《無米樂》，顏蘭權和莊益增兩位導演的上一部作品說，米不是從天上掉下來的，而《牽阮的手》則說，民主和人權並不是從天上掉下來的。顯然，他們所紀錄的故事，所有的根源都在於人，種稻得稻的，對農不善的，創造權威打壓人權，對抗體制捍衛人權的，全都是人，人的善，人的理想，人的美，人的醜惡，人的對立，人的複雜。這些人生在台灣，一個有著多重文化殖民背景，族群多元，仍在努力民主自由的台灣。
《牽阮的手》所講述的，不僅只是一場「星空」般絢爛迷幻的夢，它所紀錄的內容，無疑確是台灣民主社會的拼圖上，只要掉了就不完整，卻隨著社會發展被遺落下來的那一塊。我們至今的所見所知，也都不過只是那以為拼滿才發覺少了一塊的拼圖，認知和記憶的那片「星空」中，最中間的那塊，在歷史消逝（爺爺去世）的那一刻註定要遺落，然後會在某個很久很久以後，由曾於身邊相知相惜，一同經歷又一同準備面對真相，最後在各自分離後，慢慢學會自己面對和處理傷口的他，親手寫下你的地址，寄到你的信箱。原來，而那個地址，就在台灣人的心裡，就在你我的心裡。
牽住一個人的手，也就等於牽住了一個人的心，伸出你的手，《牽阮的手》，那場「真實的夢」會把「成長之前，面對之後」的重要認知拼圖放進你的心坎裡...
 

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