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引言：關於2017年的社會寫實家庭電影
能夠被歸檔進入「訴求大眾觀影」的「社會寫實體系」劇情電影幾乎無法不觸及對於「家庭」的描繪，更精確具體地說，電影針對家庭狀態的著重描繪，能夠透過較低門檻平穩乘載側面反映社會現實的相關情節，例如將國家長期照護體系失能的社會背景轉化成家人彼此「相依相伴」乃至「互相殘害」的一則「家庭故事」，而不是使用電影直接再現位在更源頭處的文明議題生硬核心。無論是針對普同家庭想像模組進行拆解對話，從而召喚大眾共鳴反思的「捨本逐末」創作立場，或者是企圖訴求感性溫情進而模糊群眾視線的「本末倒置」亂源幫兇，同以「借鏡」取代「直面」的敘事手法與劇情電影的創作本質如出一徹，而將電影鏡頭置於家／國本末光譜兩端所成就的，不僅只是集體聚焦轉向「文化政治邊陲認同」的邊際效應，更是將眼光「放諸四海」只見「四海為家」的共構影像社會文本。

（本文緣起於2017年金馬國際影展「奈派克獎：亞洲電影觀察團」的十部亞洲新銳導演作品試片，由筆者自主無償撰寫完成，本文相關的影展作品：《音為愛》。）
以真實人物作為故事主角，並以其生命故事為藍本，兩者相成改作的電影劇本將能進入「傳記電影Biography Movie」的定義範疇，有趣的是，傳記的主角本身是否仍然在世並無關緊要，畢竟，諸如此類電影，或者說「文體」類型的存在，原本就不與主角本身真的切身相關，關鍵目的，在於該真實人物歷程在特定時代中所能夠被挖掘、被賦予的延伸閱讀可能，以及這些可能性所召喚、鞏固的既存社會經濟、政治權力結構狀態。

  
在形容詞「反差萌」還沒得到具象語言化的21世紀初，由三池崇史翻拍同名漫畫的作品《殺手阿一》，呈現了將原作原始設定重組、推翻、精煉後的精彩影像敘事。一個容貌集邪惡、痞帥、妖媚於一身、懷抱著對首領絕對熱愛的黑幫組內第一把交椅，一個外形老實可愛性格懦弱不振但隱藏身份是個無敵殺手的年輕少年，因為一連串計劃謀財兇殺案連結起來的糾葛緣分，成全了一段血肉模糊中的深刻人性探問軸線：關於人自我和他我在慾望和失望之間擺盪的永恆命題。    
常見的說故事文學方法裡，「追逐懸念」是十分引人入勝的策略，結構上即包括了懸念何以為懸念的抽絲剝繭，角色所採取的相應行動填補「追逐過程」，最後則依照動能慣性呈現該過程告一段落的「結局」。懸念概念的成立前提，必然存有著與其相生的失去，於是，對於懸念抽絲剝繭的表現大體上是讓「失去」本身產生「意義」的回憶或訊息，編劇則在事件不斷發生的「過程」情節串聯中，適時地拋出各種相關線索和資訊，並且有意地讓不同的懸念交錯產生各種衝擊理解神經的火花，甚至擦撞出更多不同的懸念，直到「最根源的懸念」得以有個善終，故事也方才能有個令人滿意的收尾。《殺手阿一》即按此順序進行故事呈現，也因此，「失去」與「懸念」之間的張力表現，亦乃是本片敘事核心之所在，失控爆走能量的內涵，實則相當仰賴結構嚴謹的敘事美學支撐。

   
相較於原著對於身體慾望的想像或描繪看似僅止圍繞著那根勃起的陰莖打轉，《殺手阿一》的電影版本，透過垣原一角（淺野忠信飾）讓實踐慾望的可能性被拓展到了整個身心靈三位一體的位置。基於安生首領失蹤而開展的兇手與真相追尋，在見證了主角垣原無數瘋狂血腥的拷問行為後，終於很快地明白令他焦慮的懸念與執著根源所在——並不真的在於首領失去的生命本身，而是在於那份再也找不回來的，只有安生能夠透過無情毆打帶給他的強烈身體快感。
更具體地說，失去了安生老大，垣原失去的是生命經歷中最符合內心期待的極道凌虐之實現可能。故事沿著一般語言中的「復仇邏輯」來找尋真凶的繁複過程，對角色而言的實質意義上並無異於再次滿足受虐期望的連鎖行動，面對失去故尋找其他可能代替品實為理所當然。換句話說，垣原這個角色很明確地足以表達出，所謂的復仇行為不過就是一種自我慾望包裝的事實，而他有始有終的狂氣行為也在電影編劇精心安排下，得以被看作是追尋「慾望備胎可能」的理直氣壯表現，經過一連串的汰弱留強，終極備胎人選正是實力深不可測的殺手阿一。

  
湊佳苗的原著小說又一次被搬上了大螢幕。不同於多年前造成轟動話題的《告白》和其他相仿背景的校園作品，《白雪公主殺人事件》跳脫出教育環境象牙塔中的基本關懷面向和格局，以大眾媒體與文化的針砭式觀察為故事發展核心，循著一起平凡上班族OL謀殺焚屍命案所點燃的導火線，在女主角城野美姬被「審判」為兇手的獵巫追殺過程中，透過各方關係人和最後當事人的現身說法和彼此聲稱之間的各種矛盾錯落，針對普世媒體亂象和大眾輿論中蔚為常態的盲從不堪和惡意瘡疤，第一人稱觀點的描述限制仍掩藏不住作者不留情面的明白揭示與批判意圖，一如往常的仿《羅生門》敘事結構，典型的「受害者」與「控訴」共生的互文文體，深刻入世的反映出近代日本社會的一針見血橫切面。
原汁不原味的大膽詮釋
由中村義洋執導的《白雪公主殺人事件》電影改編版本，除了基於大螢幕改編面對受眾觀看習慣的長度限制，必然要將原著小說提供的細緻線索一一捕捉、重組焠鍊。電影劇本在改編原著情節的呈現中，相當程度地結合了電影語言和小說結構獨有的敘事風格，瞬間停格搭配字卡註解出場人物身份與角色關係的段落分章即為一例，對出場人物不同身份標籤的調度運用也算和原作並駕齊驅地能屈能伸，例如人物的視覺外觀再現著具備性別敏感度的玩味空間。

諾貝爾和平獎可以被視為某種國際政治關係產物的事實，在《翁山蘇姬：以愛之名》中藉由丈夫Michael Aris以瓦解軍政府對翁山蘇姬的軟禁為目標的政治行動帶出了清楚而巧妙的具體詮釋。巧合的是，以同樣的角度切入「民主制度」在當今地球大小政體中所扮演的角色與民主／和平之間看似自然而然的對應關係，再端詳本片對於翁山蘇姬和她民主理念的直觀呈現甚至《翁山蘇姬：以愛之名》本片的製作本身，便很難不觀察到一種邏輯相似的國際政治隱喻；這部大力著墨於貼近日常生命體驗和情感處理的傳記電影更從而成就了另所謂自由民主社會中頗具反思自省意義的重要提醒。
從早年讓翁山蘇姬失去父親的軍人派系政變開始，《翁山蘇姬：以愛之名》在編排上有技巧地從點燃翁山蘇姬參政決心的1988年學生運動，流暢地帶開她回國組織民運到長年軟禁途中仍不忘全民期待的堅持歷程，最後以標誌出2007年具有後勁十足政治影響的袈裟革命期許般地收尾，半個世紀以來數個重大的緬甸歷史事件都在經由盧貝松導演節奏明快主軸清晰的影像被再現出來。
藉由翁山蘇姬的生平和奮鬥所串聯起來的，不只她和家人之間歷久彌堅、困境中更加動容的真情真愛，亦不只她選擇承擔民主期待無私犧牲的勇氣、脆弱、偉大與渺小，跟隨著以愛之名的生命投影一併被映入眼簾的，是當今緬甸社會環境生成的脈絡，一方面呈現了軍事威權統治裡頭芒亂叢生的各層問題，例如特意呈現軍事統領的迷信行為以表達當權者專治獨斷領導方向的似是而非，呼應片中客觀提及軍人政府決策模式的神秘莫測生成，便藉由電影獨有的敘事語言抽絲剝繭地將軍人制度／軍人政府中藉口制度性階級崇拜成就決策任性妄為（甚至嚴重殘害人權）的腐敗體制問題放大針砭；另一方面，電影也呈現出在緬甸這個長年受迫於威權統治的環境裡，自由民主人權價值所帶來的可能性與希望，立足於軍政府對立立場的翁山蘇姬，還有看似被召喚／領導於片裡片外皆渴望從暴政解放的大小民族，都在二元對立的框架中輕而易舉地看見了「紓困」的方向。這部電影的存在，只要得以被妥善傳播和理解，就足以匯流蘊含自由意識的有力風向，生成對抗威權專政的民主洋流，在茫茫的人海之中，先發制人地自成了一個被清楚定位的風向球。
事實上，這個明顯有其政治影響力的大眾傳播媒材絕對可以被視為緬甸民主自由解放運動在當代具有一定影響力的重要環節，在2012年4月1日翁山蘇姬勝選的選舉結果確立後帶來的相關邊際效應更能有其非凡意義。然而電影的製作本身作為一種很難發自在地力量的「外力」介入，就算符合當地的「民主期待」，不可忽略其成份上很難不帶有其國際政治消長的背景構圖，稍有不慎更容易淪為後冷戰時代對立意識型態的場面延續。
在這一個思考的層次上，情節刻意聚焦家人間情感互動而沒有多加著墨翁山蘇姬人權理想和政治理念的《翁山蘇姬：以愛之名》，確實無法讓觀眾見證到翁山蘇姬口中緬甸民主必須體現的修復式正義與其重要性，更因此無從探究思索在地認同的民主根基。藉著幾個被電影串起的運動歷史切片，觀眾只能管窺「民主價值」的「被信賴狀態」潛移默化地成為了一種不具有反思批判性質的理所當然，這樣的理所當然也就理直氣壯地讓電影走進了自由／威權、民主／共產意識形態對立背景中，才會在彷彿惟民主獨尊的位置上說話，然後進一步掉入「從而有盲」的國際政治老梗窠臼裡。
這部電影最大的盲點，也是民主政體普遍皆然的最大盲點在於，多數民粹的新型態威權生成模式一旦被當權掌握就成了表象上法理兼具而更難以反抗的宰制手段，當利益結構被確立，模棱兩可的多數權益政治語言更能輕易成為當權卸責或妄為的便利藉口，放大檢視近期台灣王家士林文林苑都更一案的演進過程便能略知這個不得不追根究底的問題嚴重性，倘若僅止於歌頌對民主的信仰而沒有相關的問題意識，就等同於盲目地讓當代民主體制中的大小矛盾被輕輕放過，說來進步性不足，但也必須承認那是電影作品立足點所帶來的必然張力。在這個緬甸甚至全球民主現實之間的斷層中，電影《翁山蘇姬：以愛之名》很難不出現可以被判斷成單純國際政治角力結果的過時解讀空間。
作為一部首次聚焦人類發展史上重要人物翁山蘇姬的當代傳記電影，針對「民主價值」這個座落核心的課題僅能拿出這般稍嫌投機取巧的民主內涵某種程度上絕對是可惜的，不過對於這部電影的映演價值則並沒有衝擊性的影響。
即便直觀地看本電影的宏大敘事有其無可避免的立場限界，但電影特意使用了聚焦翁山蘇姬「兒女私情」的編排手法，一方面解構了歷史的重量讓緬甸的故事貼近全球大眾且更利於召喚共鳴，進一步預期票房與觀眾接受度都得以一石二鳥；另一方面，無論在威權壓迫或被公眾賦予使命感局面皆然，情感，或者說「愛」所扮演的角色，也就同時在修辭上或故事／現實的實質情境上成為形成暴力、面對暴力和瓦解暴力的最終關鍵。當權者對於權力的病態眷戀和緬甸全民對於民主的莫名狂愛最後都像是種建構起電影中暴力形式的情感，而面對上述暴力，最強而有力的衝突和征戰場域在電影的敘事中則被刻意放置在家人之間互相思念的牽絆情感上頭，彷彿憑藉著這一份堅忍溫柔，電影裡翁山蘇姬對當權割捨的仇恨，對緬甸這塊土地和人民的愛，更把威權統治和多數決民粹的暴力承擔下來，昇華成為另一個層次的大愛，如是將愛表現之深，但也僅止圍繞著愛。
對於所有的難解問題，《翁山蘇姬：以愛之名》確實都用愛提供了一個看似無解的解，就算真的投機取巧，仍不可否認這是部言之有物甚至以此巧奪天工的渾然天成大器之作。畢竟，「愛」往往是說不出理由的，就算找到答案也不等於能解決問題的，然而很多事物光是能夠擁有就已經彌足珍貴了。

  
在看完《牽阮的手》的眼淚中，我不由得想起了《星空》最駭人也最有壓迫感的片段，整部電影最凝結的高潮。那是小美如夢旅程的終點，一場如假包換的夢：一路相伴的小傑杵在星空下的樹林裡突然在她眼前化成拼圖瞬間瓦解，場景來到久違的家，爸媽眼神淡然死寂地盯著前方，手牽著手，動也不動，而在小美想牽住他們的手時，觸碰的瞬間讓三隻手的交點開始產生不斷擴大的黑洞，整個畫面再度化為一幅正在剝落的拼圖，無論小美怎麼力挽狂瀾也只能被逼著面對眼前的崩解，最後小美的元神回到了已經去世的爺爺在遠山裡的小屋，緩緩來到身邊的爺爺，給了小美一個遲來的，彷彿帶點虧欠，又帶點憐惜的擁抱，夢境結束，連同離家出走的小美生命中最夢幻的旅行，都在醫院的病床上，靜靜地結束了。醫院的病床，田爸爸生命結束的地方。
當然，會有這樣的聯想，絕對並非由來自單純病床對病床這樣的邏輯跳躍，其實兩者相關的程度，大概就如同看完《猩球崛起》後，會覺得自己看到了和《賽德克巴萊》共通的某些核心，惟題材處理的層次不同造就了兩者的表達上截然不同的效果。剛好，《星空》運用了不少看似架空的符號寫意，而這些寫意的符號的詮釋，就這麼恰巧可以嵌入了《牽阮的手》所呈現的紀錄裡。
當今多數都呈現懵懂無知的民主新世代猶如仍然年輕正在經歷成長衝撞的小美；餵養新興世代的上一輩正面臨著親密連線之間逐漸避不開的分歧，甚至面對上下兩個世代間的代溝與隔閡；最接近歷史的角色，在將死之前，只得被自己一手撫養長大的孩子淡淡疏遠，也只得溺愛又怡然自得地面對來自予取予求的隔代救贖，以上三者無論象徵意義上或實質意義上，都是當今在民主歷程這個主題上的社會現實反射。而《牽阮的手》，就彷彿那場凝練的夢。
一如《星空》以夢揭露出真實的弔詭敘事，瓦解的回憶拼圖說穿了小傑註定的離去，還有父母註定的離異，終於腳踏實地後，徒留面對爺爺死訊的思念、擁抱和訣別，對照那場夢來臨前電影大半前戲緩緩走來就算顛簸也還算幸福的旅程，這夢其實傳達出來的，是更殘忍更現實的真相線索；而那段看似成長關鍵的逃亡旅程一經對照，簡直美得如夢，又如夢般虛浮，終於當這場夢正式劃下句點後，明白何謂成長的小美，才終於找到了誠實面對「旅行的意義」和「眼前的現實」的開始；有了這場夢，才有了真正關鍵的成長開始。
原來，在《牽阮的手》落幕前的淚眼中，一面看著在田媽媽在病房裡一如往常的擁吻緊接著田爸爸過世的信息，一邊聽著潘麗麗娓娓唱著「牽阮的手／走咱的路」，想起《牽阮的手》的影像見證了田媽媽和田醫師簡直太夢幻卻又如此真摯深刻的愛情開端，再沿著這段情感的軌跡一步步走過幾乎夠貼近自己卻又過於陌生的台灣民主抗權奮鬥史，整個人竟宛若大夢初醒，才意識到自己就像小美，也像台灣島上新生的民主一樣，生了一場病，在病床上昏迷，不知躺了多久。
這病，是一種恐懼症。俗諺有言：「不知者無罪」，然而，細究這樣今日彷彿普世的「不知」，或者說，這是某種「明知故不問」的逃避現實，若知道真相就在眼前仍只會信仰「不知者無罪」，這就成為一種試圖以俗諺為藉口的症狀，於身於心，都已顯然患病，一種對於真相的恐懼症。台灣的民主制度若以首次政黨輪替作為一個「成熟」的「誕生」的話，在那過後剛巧過了將近十二年的時間，以一個健全孩童的成長，確實算是「早青春期」的到來，而一個又一個生活於此環境中的人們也都進入了「早青春期的民主時代」，也終於是時候，隨著時間的輪盤悄然轉動，面對它帶來的，也帶走的一切。
《星空》片中表現早熟的小傑，正彷彿在民主社會擁有早熟觀察和洞見的本片導演，在一起經歷這場旅行後，先獨自不告而別地面對現實了，然後留下了這場夢。只要牽起他的手，他就是那個人的小傑。只要牽起他的手，他就能給你這場夢。又或許，每個人都可以是誰心中的小美，每個人也可以是誰心中的小傑，那個一起逃避，一起成長，一起懂得成長這回事的緣分。只要願意伸出手。
在構築這段「夢」時，莊益增和顏蘭權兩位導演不只花了五年的時間，更花了很多許多心力，所以果真所有「夢中的一切」都令人在經歷過後仍覺歷歷在目。配樂方面，礙於紀錄片本身的觀賞效果和情緒烘托，音樂的需求量偏高，導演用心地隨著過往歷史運動脈絡挑選後置入的音樂和歌曲填滿了敘事的背景，尤以蘇建和案記錄片同名歌曲《發光的靈魂》的互涉互文為顯而易見的神來一筆。
紀錄片影像樸實的本質，主要以口述歷史的方式搭配相關畫面呈現，重現歷史畫面選擇使用動畫的編排別出心裁。舉出片中格外搶眼的一例，如配搭於事發地點所改建的義光教會實地攝訪田秋堇立委運鏡的動畫，導演藉此將於台灣民主歷程是謂重大轉捩點之一的林家血案以目擊證人的角度專業地重現，更將觀眾視野定位在一個更偏重也更意識到自己正以第一人稱的角度去理解客觀事實的位置，營造出主觀尚且客觀的亮點敘事更標誌了本血案對紀錄片案主田家／台灣民主的影響力，也讓觀眾能更能了解情境的技術更顯導演巧思，是相當成熟且成功的影像語言。
《牽阮的手》的敘事語言也能看出導演剪接時的慧眼獨具，從剛開片的七十二歲生日慶祝讓角色田媽媽形象被快速地建立，緊接著呈現田媽媽回到久違了五十幾年的家，用跨越門欄的攝影鏡位強化某種田媽媽之於老家，還有我們旁人之於田媽媽的身／心的隔離呼應，然後在跳躍到現實中探病的愛情之門和民主歷史回憶之門於動畫中同步進行的開啟等等，無一不是導演經過深思熟慮的轉接和呈現。
全片僅有唯一一個稍嫌美中不足的地方，整體而言本片所呈現的權威行使者是相當扁平的，在和主角對立的意識形態中，也是被所有置入的史實給單純敵人形象化的，過去的國民黨是邪惡的龐大怪獸，軍警法官幾乎都是沒血沒淚的幫兇，雖然這確實是某種程度上的事實，但倘若能添入參與某些歷史的鎮暴警察基層或者警官或者律師或者官員的訪問紀錄，讓他們說說他們面對這個民主抗爭過程的心路歷程，也未嘗不是針對所記史實論述完整性的錦上添花。不過，這個缺憾基本上也瑕不掩瑜，畢竟本片的上映亦可能成為相關言論的召喚體，影中他者的言論仍能以電影邊際效應的方式成為台灣所擁有的歷史紀錄。
一如小美在夢醒過後表達內斂的自述口白，十幾歲的民主體制還很脆弱，他需要一些溫柔的話語，他需要一些自由探索，而他正在慢慢的長大。對於身處民主「早青春期」的我們而言，這些對話，這些探索，這些成長，只要願意進入《牽阮的手》歷史重現的夢境，就能開始。而若少了這場夢，少了一個對歷史和對真相的面對和醒悟楔子，我們當今所擁有的言論自由，我們的公民權益，我們的社會對話，我們的政治政體，也就只能停在最初那個自我耽溺的逃離之旅階段而已。如今，台灣能擁有這部電影，也證明時間總會逼著「人」成長的吧！
《無米樂》，顏蘭權和莊益增兩位導演的上一部作品說，米不是從天上掉下來的，而《牽阮的手》則說，民主和人權並不是從天上掉下來的。顯然，他們所紀錄的故事，所有的根源都在於人，種稻得稻的，對農不善的，創造權威打壓人權，對抗體制捍衛人權的，全都是人，人的善，人的理想，人的美，人的醜惡，人的對立，人的複雜。這些人生在台灣，一個有著多重文化殖民背景，族群多元，仍在努力民主自由的台灣。
《牽阮的手》所講述的，不僅只是一場「星空」般絢爛迷幻的夢，它所紀錄的內容，無疑確是台灣民主社會的拼圖上，只要掉了就不完整，卻隨著社會發展被遺落下來的那一塊。我們至今的所見所知，也都不過只是那以為拼滿才發覺少了一塊的拼圖，認知和記憶的那片「星空」中，最中間的那塊，在歷史消逝（爺爺去世）的那一刻註定要遺落，然後會在某個很久很久以後，由曾於身邊相知相惜，一同經歷又一同準備面對真相，最後在各自分離後，慢慢學會自己面對和處理傷口的他，親手寫下你的地址，寄到你的信箱。原來，而那個地址，就在台灣人的心裡，就在你我的心裡。
牽住一個人的手，也就等於牽住了一個人的心，伸出你的手，《牽阮的手》，那場「真實的夢」會把「成長之前，面對之後」的重要認知拼圖放進你的心坎裡...
 

  
據說是花了一年時間籌備，三個月的時間拍攝完成，果陀文化傳播統籌製作人朱峰的初執導筒之作《走出五月》就要趕在五月初上映了。畢竟有幸在媒體試映會賞片，看起電影自然格外認真，卻萬萬沒想到，這不但是部不太適合認真檢視的作品，更是部想輕鬆觀看都稍嫌吃力無味的創作，失望之情是在所難免而確實事出有因；檢視本片的整體製作，還尚有關於「文創產業之生產者」的態度及所謂「文創產業」本身的問題值得反思探討。簡單來說，《走出五月》是部看似坐擁不少資源和資本，內涵卻絲毫不臻成熟的電影，若非單純想觀看喜愛明星的大螢幕表演，說真的，並不值得推薦。
從率先釋出的電影主題音樂，到宣傳、文案所經營的精緻故事氛圍，乃至在台灣劇場界成功結合商業娛樂和舞台表演的果陀劇團在電影圈的首度跨足，甚至在本片議題設定被強力主打的古今音樂衝撞，就連故事大綱都透露出相當的可看性，《走出五月》的誕生和上映其實都足以讓人心生期待。驀然想起電影煞有其事的開場氣勢，再細想整個故事越到後來越不對勁的觀賞經歷，原來最根本，也是最大的問題，就在導演身上。
《走出五月》使用了近年已經很久沒有驚見的敘事手法，印象中只有幾十年前的搞笑老國片或港片才會出現吧！就是那種戲劇效果導向，幾乎沒把觀眾感受和從片中得到的理解納入思考的作為，不是說這樣不好，像王晶或者朱延平現在已經能夠老練到能將戲劇效果和角色塑造故事推演都得體地融合，這樣其實也滿有風格，可是當一個導演對戲劇效果的追求遠遠高於將角色動機好好塑造以及將故事說好的話，這絕對就是問題了。再者，整部電影無論是情節推演或者剪接，都在敘事之前就存有太多的假設，卻忽略了說服觀眾是要多麼用力循循善誘，形成「導演覺得觀眾這時候需要看這個，觀眾卻不知道為什麼自己要看這個」的資訊落差窘境，導致劇情編排的動機時常太明顯，角色行為動機卻時常不明，這對一個故事而言無疑是致命傷。
舉例來說，片中有太多就製造熱點可能有其效果，但對整個故事來說分明沒有必要的橋段穿插，像在得知老婆病情嚴重後，導演選擇的是木吉爺爺那滑稽的仰拍掉蘋果特寫，大概是因為他假設了覺得震驚的人就是會鬆開手上的東西吧，而不是直接去用鏡頭描寫老人家他在完全先知道醫生不想直接告訴五月病情的動機，然後如何試圖壓抑情自身緒卻又失控的深情瓦解，導致老夫妻好像很深刻的關係好像缺少了點什麼，也讓後頭知道五月死了的爺爺異常巨大地崩潰配上正森室友在旁做愛的突兀場景的效果更加不對盤；或者，在滿心歡喜完成作品的隔日（如果是當下即刻就做以下的事還勉強合理），應該深知爺爺個性的正森竟在牛頭不對馬嘴的時間點，在爺爺作畫時播放作品，緊接著引來的罵聲卻異常拗口地來到了藝術層次和夢想層次上的爭辯，沒有任何動機讓他們在這時候說出這些話，他們卻吵得莫名嚴重但爭吵後稍後的故事裡又好像沒有什麼巨大影響，那穿插這段到底是想嚇唬誰？接近故事尾聲，木吉爺爺對妙湘的告白感謝信那段的催淚意圖強烈，可是當爺爺煞有其事地強調自己某時某刻就知道妙湘不是五月鬼魂的時候我實在是哭笑不得，因為實在太難不去懷疑自己根本不知道爺爺到底是否有把妙湘誤會成五月的鬼還誤會了這麼久，畢竟在那段才沒交代多久的老派結婚紀念日露餡兒情節出現前，導演給觀眾看到的幾乎都是正森妙湘的愛苗滋長，沒有在爺爺和古裝唱戲的妙湘初逢後再多給觀眾看到這兩人的其他互動，這樣讓觀眾連爺爺為何這麼深信妙湘是鬼不是人都不知道，而且會更清楚地知道一定是劇情需要這樣才能牽強地繼續，總之這裡頭過多的謎團可不是導演或編劇隨便插個一段話或一段戲就說話算數的。諸如此類的敘事表達在全片中層出不窮，實在讓人懷疑不禁朱峰導演是卡通看太多還是拍電視劇拍傻了？手法整個比類偶像劇風格的《聽說》更加浮誇，但至少《聽說》穿插的鑿斧橋段是用來說故事或塑造角色的而非單純製造戲劇效果；比起各種表現都令人相當印象深刻而風格訴求魔幻寫實卻絲絲毫毫都不突兀的《流浪神狗人》遜色太多，比上不足比下有餘，難以置信這竟是暨打頭陣且口碑不俗的《雞排英雄》後上映的第三部年度國片啊！
（第二部國產電影應當從是預告片看似頗值得期待，四月底即將上映的《消失打看》）
《走出五月》的故事構想其實頗似曾相識，包藏了青春、夢想、音樂、和跨越時空的愛戀交叉等等元素，還不約而同地用沒寄到的信來舖陳，連導演要拍片都還要效法當年的魏德聖一樣抵押個房子，男主角又是當年和阿嘉一角擦肩而過的柯有倫，不仔細推敲還不會發覺，這部國片其實很「海角七號」。姑且不論是否為編劇用心安排或者製片籌畫時的刻意設計，總之可以預期的是，若要出版原創電影故事小說，應該至少會是個流暢好看的故事，電影劇本本身的構想想必也足夠感人、服人。然而，因為導演選擇的敘事手法，讓整體鋪陳都凌亂，也讓不同軸線上的角色顯得獨立而無交集，過去的木吉五月和當代正森阿妙之間擁有的巧合就只是個巧合，正森阿妙和爺爺就只有爺爺的角色用他的怒火他的無助他的歉疚在帶戲而他們只是跟戲沒有其他深刻的情緒交會，遑論這對過去和現在的今非昔比的老伴侶之間，明明是自己的回憶在故事裡自己卻好像和這段回憶沒什麼太大關連一樣地各自成一格。明顯編劇上的各種背景設定，都成了電影裡綁手綁腳的不安定因子，當然造成這樣的結果，導演實力有限無法好好處理複雜的多線劇本是主因，但導演跟編劇貌似是同一個人啊？那何苦要自找麻煩自打嘴巴呢？
戲劇表演的部分，看得出每個人都演得十足拼命，但無論老少演員都在片中太常使用那種演出情緒大於演出角色的表演方法，這也正是整個故事看下來，只見情緒不見行為動機，終致整個故事流程無法平順的元凶之一，而這依然是導演要求無方的結果。關於攝影，《走出五月》表現得還算中規中矩，沒有讓人驚艷的運鏡取景，最多只見極少部分塑造得很用力，卻在故事中沒什麼張力的鏡頭，少了視覺上的亮點，敘事的重點也因此更難強調。雪上加霜的是，加上導演本身的電影工作經驗不足，雜亂無章的說故事手法就成了最大的焦點，要是因而被放大檢視也不無可能。剪接時，三不五時就丟個較長的黑幕做為一段劇情的尾聲，更導致故事被切割得零散，顆粒狀，非流線，段落和段落間原本就沒做好的動機銜接又更被突顯，慘上加慘。音樂在《走出五月》裡扮演了要角，不但試圖以畫龍點睛之姿貫串劇情裡的愛情故事，還充滿了幾乎整部電影。是的，因為電影敘事上角色動機斷層造成的情緒不足和不連貫，後製時添入異常大量的配樂試圖補救，然而越是補救，只會越讓人看了尷尬，畢竟一部電影幾乎全部都是靠背景音樂在撐氣氛，撐場面，豈不是本末倒置？就連所謂音樂的角色在故事中的被呈現都不盡人意。
「電音等於前衛／戲曲就是傳統」這樣的刻板思維在本片的邏輯中簡直表露無遺，甚至還依恃著不曾試圖自圓其說的勢不兩立氛圍來增加劇情火花又推進情節，其實效果可說是比一般刻板印象還生硬呆板。像片頭志在追求新興音風的男主角正森對京劇演唱和傳統藝術領域彷彿理所當然之極端排斥，或者到後來正森結合古今音樂的作品完成後，幾乎不能算有來龍去脈的那場突然引爆的爺孫衝突等等。煞有其事的把這樣的給資訊合理化，就好像現實中王力宏好幾年來專輯裡玩得那套中西樂混搭概念都是玩假的，好像所謂的電子音樂一定就意味著重節拍的巨響似的，殊不知如今無數流行專輯早已因製作成本不足將已然成熟且較現場錄音便宜的電子音源編曲技術大量地加以應用。而又因為電影這般和現實脫節的自說自話，角色們也好像只是活在充滿電影本位自我中心的假設尺度裡面不可自拔，一如在電影裡，將京劇中梁祝一曲用數位音樂創作基本款軟體FL Studio相當基本地混個音編個曲，這樣基本到不行的嘗試會被形塑得像個值得說嘴的成就，一點都不能讓人認同，一點都不能讓人共鳴。這一切悲壯的後果，只換來一個巨大問號：導演有作功課去了解去聆聽什麼是京劇、什麼是電音和想過兩者融合後的音樂藝術層次嗎？還是就像他說故事的手法一樣，覺得只要讓這兩者又衝突又融合就夠有噱頭夠有賣點？不然一切怎會在電影中看起來如此流於表面？電影子題妄想主打玩音樂，卻把音樂玩成這樣？講愛情故事不知所云，想要搞別的賣點又不夠專業，導演又怎能不要加強磨練？連一個故事沒辦法說清楚了，又想談什麼宣揚理念？
台灣的國產電影從《海角七號》的成功打開了新的市場，為數不少的新銳導演和其作品這幾年紛紛遍地開花，豐富多元的影音創作能量可說是寫下了歷史。即便礙於成本大都走小品故事路線，可至少都是有一定水準的作品。這次觀影經驗的巨大失望，若要歸咎責任，理論上還是在製作環節上就已有問題產生。畢竟，就算成本是低廉的，電影製作者本身明顯有足夠實力而且已經確定能做出看似無懈可擊的包裝，那麼為何當初在拍片前後製時沒有同等細緻的步步為營？到底，果陀文化傳播有限公司到底是以何種標準看待自己，又想以何種作品來召喚觀眾的認同和接受？放了一堆大眾想像中等同於藝術的內容就等同於在創作藝術嗎？或者只是在利用人們追求高尚娛樂的意識形態來消費所謂藝術的剩餘價值？像這般粗糙又不成熟的成品還不忘營造完整的商業包裝，如此的標準落差至少看在我個人的眼裡，該公司想假借藝文創作（甚至借劇團名氣）卻真想賺錢甚至名利雙收的吃相就太難看了。這也讓我毫不懷疑，身為所謂文創領域長期耕耘者的果陀集團這次將踢到鐵板，但確實也是時候要提醒自己該反省了，在想些別的之前，一定要先知道，用大螢幕的影像好好說一個故事真的不簡單，但卻是製作電影的最基本。國內文化創作暨傳播的大餅不大而且過程艱難，但這絕不是放任像無頭蒼蠅一樣的作品在世間胡亂飛竄亂槍打鳥的藉口。可以的話，再想想自己所做的文創是否夠真心誠意，又，要怎麼表現出這份豐富台灣藝文涵養的心意。做過專業的舞台表演就應該知道，無論演員導演燈光舞台服裝音樂設計，基本功的累積最最重要，有了這次一步錯步步錯的經驗，導演和製片應當會學到自己該學到的教訓。不管怎樣，請務必記得，無論如何誤入歧途，只要有心，都來得及回頭，然後再次向前邁進。
（本文於4/21日撰寫完成，5/7正式解密）

 
看過鍾孟宏導演近作《停車》就不難臆測能在《第四張畫》中望見野獸派般的重口味，無論畫面濃而飽和的色調或者批判中會心一笑又藏刀的犀利視角，而這部新作品確實不愧為征討各大影展、獎項的年度國片大作，雖然個人的看法上，電影宣傳手法是有些瑕疵的，但對這部精美作品來說完完全全瑕不掩瑜。
故事以大眾定義中所謂「問題家庭」的父喪為起頭（片中明顯有細微處能看出父親生前把孩子照顧得近乎無微不至），無依無恃的主人公小翔他人生的轉戾點為開端，四幅畫的誕生與其內容拉開的「支柱崩壞與生存應變」、「友人暨社會認同摸索」、「兄長之謎與人情探問」、「看見自我看見什麼」等子題為主線，形形色色的社會問題人物和社會問題本身為引針，將這名十歲孩童的濃縮成長攤展成一匹被當前台灣環境浸染的布，細密交融著導演對這塊土地的深刻情感與注目，那澤緞淬煉，上色淒美實在教人難以端看，想入服上裝都嫌太猖狂。能入圍本屆金馬最佳原創劇本、年度傑出電影等獎項，名歸之實由此可見一斑。
除了故事本身與其意義表現不凡，《第四張畫》在技術層面的表現也相當出色。音效指導杜篤之一出手，音場打造的絕佳空間感保證讓觀眾能更自然地入戲；音樂的進出和運用既不搶戲也毫不拖泥帶水，直將其情感傳達的力量揮霍地灑脫不俗。攝影出色不只掌鏡之手有靜有動且精準捕捉到畫面中人物或情節所需要傳遞的內涵，加上燈光調度和後期的配樂配合得當，烘托出的幽微氣氛總是呼應著片中若即若離的勾魂感；此外，明顯剪接上有用心穿插的「空景敘事」鏡頭也讓觀眾能更無壓力地掌握電影節奏，綜觀下來可圈可點的表現能換來角逐年度金馬獎最佳攝影的門票彷彿也理直氣壯。
至於表演層次上，導演和演員之間的火花亦相當懾人。舉例來說，從入戲後完全看不出是關穎飾演的標準刻板又刻薄的蒼白中產階級女教師，或小翔母親郝蕾職業曝光瞬間帶來的滿點反差，更別提小翔繼父戴立忍演技和口氣都讓人毛骨悚然的自白囈語，又或校工金士傑幾個臉部近拍光是一個眼神抽動就能查覺他當下情緒變換的驚人功力，還有納豆、梁赫群等人不失原本螢幕形象又可精準表達角色的亮眼演出，男孩主角畢曉海年紀輕輕也在相當難掌握的複雜、早熟（又不能真熟的）角色思緒中攫住了明確的自我表現，每個角色都藏有極高的可看性。選角精彩有餘，演員表現皆猶有甚者，導演對專業的堅持和體現明顯功不可沒，郝蕾和畢曉海分別入圍了最佳女配角和最佳新演員，鍾孟宏導演果然也得到了金馬獎最佳導演的入圍肯定。
《第四張畫》的議題設定與其延伸，對我個人而言則還頗有思尋探問的空間。本片有著看似《不能沒有你》的社會關懷基調，但有別於《不》片用耿直的鐵漢柔情去反襯體制、律法歪曲駭人的悲劇，鍾孟宏導演選擇使用角色們在現實中必須經歷的自我身分疏離打底，再用情節中角色間的親疏關係拉扯來引導觀眾入戲。一旦這樣的手法成立，觀眾相對來說就不會對角色投射過多的認同情感，偏向客觀的觀影視角意圖交換到的理性觀察及批判自然成為焦點。觀眾眼前所看到的社會弱勢與其面臨課題即成最終的關注目標，編導則細密地打造出一個檢視弱勢存在原因的大時代氛圍以成就電影的社會批判／關懷宗旨。
單親家庭面臨親屬意外死亡放大的社會照護體系缺乏、中國籍配偶為身分／物質慾求所付出的自身代價與社會代價、性工作者在權力下層所受到的尊嚴賤踏和靈巧對抗，無法擺脫夫妻暨家庭制度綑綁所引發的龐大人際壓力（經濟也好情感也好）乃至暴力問題，因生活現實對孩童少加照護卻輕忽人際關係可能性的罪，又資本主義下無力擔負金錢供需者挑戰律法的生存，究竟責任該由誰擔負？清楚擺明環環相扣的社會問題被導演抽絲剝繭地丟進觀眾眼底，最後由結局的「第四張畫」鏡射入觀眾的心。
主角糾結的目光中，投射的是他從片頭到片尾所受的一切感觸，隔著螢光幕所象徵的那面鏡，彷彿緩緩抬起頭，凝視自己，迴光返照。台下觀眾這時竟也成了一個又一個的小翔，才發現自己原來跟小翔一樣，在觀影過程中一樣幼小地一同經歷過一段又一段的生命震撼然後成長，而當下角色看似反思過往又似找尋自我的複雜情感就這麼被導演的安排強迫性地內化了，說來豈止一筆神來，震撼程度更比電影中段驚悚橋段還更具衝擊。衝擊在於，若只是客觀地看電影整體會像事不關己無真心共鳴，但在結局刺上這強而有力的椎心針，有得到片尾訊息的觀眾自然很難不去反思身邊曾見過的社會問題，然後試圖把整個脈絡腦內補完，並帶著一份幾乎是親身經歷的強烈情感，明白怎麼細緻地分析問題外，更可能從此決定為社會上存在的問題與其改變進一份之力。可想而知，導演拍攝本片的終極目標莫過於此，對整個社會全面大體檢的宏觀格局及壯闊視野，很難不教人心生感佩。
然而，在片尾的感觸中驀然回想起試映會開始前取得的簡介，走出放映廳後再細瞧上頭的文字，字句都格外諷刺，白紙黑字中有突出的放大粗體字寫道：「教育是台灣的希望！兒童是未來的主人翁！但我們真的了解我們的小孩嗎…」云云；後來再去網路上概略地搜尋，看來整部電影在部分宣傳操作的手法中，由官方公開的資訊都大量放置了「浮萍兒」需要注目的悲劇處境，使用了時下盛行的「兒福」、「兒童關懷」等極主流的公益意識形態語言支撐、包裝。
這樣的意識形態使用上雖然不具惡意，卻明顯只有電影其中一部分的社會關懷主題被放大書寫；如此粗糙的宣傳不但囫圇吞棗地模糊了片中有因有果的問題脈絡，也明顯有違《第四張畫》中各種社會弱勢平等重要的喧嘩與痛苦。再說白一點，關懷兒童若成了賣點，買賣間豈非凸顯成人們自慰心理中病態般的自我感覺良好和不知反思檢討？片中由小孩故事帶出的大人問題絲毫不少，丟出主打社會議題時卻只是潦草帶過，這難道不像某偽善大人一心只想著為自己自白脫罪的自欺欺人？宣傳決定使用這樣約化的文字也有可能帶給觀眾一定程度的精神暗示，難保不會讓比較無自覺，又身處社會主流意識形態的固執觀眾看完電影卻仍錯失導演想傳達的信息；這還無可避免地突顯片商眼中彷彿只看錢、只想迎合主流卻連出品電影內容都能搞砸的荒唐。不管從哪個角度看，我個人評價中如此宣傳手法絕對是不可能接受的褻瀆，怠慢了電影還看輕了自己，這也是這部電影製作上比較可惜的地方。當然，這跟優質的創作者和作品本身是相對無關的，相信也不會影響任何觀眾對《第四張畫》的評價，只是個人仍認為相關事項負責人必須為此有所檢討才特別將問題提出，若有困擾敬請海涵。
取材自台灣社會，許多邊緣人們所流過的生命血淚，導演鍾孟宏用《第四張畫》讓每個悲劇色彩都添了份關懷，讓每個流淚的大人小孩都找到一個心靈的依靠，只是這樣還不夠。少了來看電影的你，對一部作品而言都嫌不夠，而當好不容易在電影中看見自己的時候，當你在電影中感受到了一個時代氛圍要改變的時候，是不是也會想要做點什麼呢？這答案就等到時候由你親自發掘了！
 

 
欣賞《第三十六個故事》，已經是一段時間之前的事了，那個時候特別追逐了有映後座談的某首映場次，不過看完倒也沒從這一段姊妹清淡互動的故事獲得什麼刻骨銘心的感動，畢竟這並不是一個真的有試圖去鋪陳跌宕情節的電影。很明顯更值得關注的，是導演的思考，是他陳述的概念，國內導演在片中自說自話這部分於國片中絲毫不罕見，但本片的中心思想本身與其表達手法都有其難能可貴之處。雖然因此本片自然會對部分期待落空的觀眾稍嫌空洞，某種程度上絕對精良的設計呈現卻足見編導上的熟慮深思，在觀影後經過反覆於心中品味，約莫那個隱隱發疼的體會才是導演真正想在觀眾心中播下的種子吧！
就一部電影而言，《第三十六個故事》明顯商業性不高。攝影下了極大功夫讓畫面精美度遠比述說的故事本身搶眼，配樂優美但旋律性和演唱表情豐沛到搶了不少戲的風采，演員則只維持適度的亮點表現偏中庸，故事大量依靠情感極端抽離的旁白推展，明顯這部影音作品並不試圖讓劇情過於引人入勝。
電影在講故事的同時，編劇不時隱約在詼諧清談中穿插清楚白話的（有時屬於角色有時屬於旁白的甚時屬於路人的）價值觀陳述，氛圍整體上則維持著幽默輕鬆的基調，以讓觀眾保持在無壓力的狀態，或許讓故事和概念的比重失衡正是本片凸顯表述重點的策略，要看見的是導演想說的話而非故事本身。
導演蕭雅全在買單電影的觀眾眼前描繪的是，一個擺脫不了以消費為軸心的框架，人們徜徉其中以物易物並引以為傲的場域，那是至今都在電影外的現實中持續營業著的朵兒咖啡館，那也是兩位女主角交換了彼此心意，和來往的人們及不同的慾求互動，並逐漸察覺人和人對彼此的在乎，並給予對方內心價值深深祝福的地方。
一個無憂無慮機敏強運的透明女孩薔兒跳脫了社會鐵則找到最低度的生存空間，一個看似脫俗又世俗其實是被現實綁手綁腳的不透明女孩朵兒逐漸從一個個身邊的交換中察覺了自己依舊想擁有什麼的慾望，情節緩慢前進之餘，電影時而片段式地穿插由這對姊妹母親引出如夢境般的解嘲式消費活動，時而將旁白提出的問題以類紀錄片的方式丟給了出現在螢幕上的城市居民，結局以主角朵兒內心慾望的滿足，和開啟這段故事的咖啡館被放手的輕悲劇作收，悲傷或許很輕，但不斷引發的反思卻重重扎根進心裡。
由薔兒朵兒兩姊妹拉開的是同樣誕生於人心，內涵卻彷彿二元對立般大相逕庭的資本主義／以物以物邏輯，故事延展的過程可見兩者的交互作用，共生又互補，最後到達的結局，是用對雙方一樣珍貴的夢想地，去交換原本深信資本至上但改變了的朵兒她通往夢想的道路，一方面又走回金錢主控一切的悲劇更顯無解的滄桑，這個被朵兒賣掉至今在都市叢林中營業著的朵兒咖啡館，片中虛構的以物易物特色已然消失，光是存在都更顯面對金錢主流無可奈何的悲傷。不過一山還有一山高，即使築夢逐夢根本就必須踏實（翻譯成現代社會語彙就是說要有錢才能追夢），擁有夢想仍是千金難買的最大獲得。
另一方面，兩個角色為彼此帶來的成長，為彼此的掛念跟體貼，對照看似多麼自私的一切，卻把人心的無私烘托得珍貴且動人，薔兒因為自己能支持姐姐作出賣掉咖啡館的決定而高興著，朵兒彷彿歉疚般複雜地用微笑那上旅程，兩個人的笑容超乎想像地迷人唯美，也讓對現存朵兒咖啡館而言偏向淒涼的故事，無疑多了份絕不能遺忘的心意和提醒。
讓如夢似幻的電影世界觀跳脫出假想的二元對立並更貼近社會寫實的要素有二，其一是這對姊妹的母親，說著來自現實且人們確實實踐於現實的生存訓示，置於片中最無真實感（最具鑿斧感）的橋段，明顯導演安排了想說的話在裡面。導演利用母親的貴婦霸氣，一方面點出這兩套說詞的來歷：價值觀來歷女主角們富足的出生到教育，物質觀則清楚源於兩人非底層的社會位置；橋段中主角面對道德馴化無動於衷的行為則畫龍點睛了作品本身的中心思想及其引以為本的中產階級立場，也說明現實中殘忍的是，只有處在擁有足夠資源的位置才擁有如此看清一切的力量，也只有這樣的人才有辦法如此泰然自若，本片看破紅塵般不慍不火的步調就蘊含了頗為類似的傳達。
其二，為了不讓電影淪為自說自話還自圓其說，蕭雅全導演選擇把最社會寫實的訪問直接搬上大螢幕，不分性別年齡的市民像隨選地被投影進觀眾眼中，述說著各自內心的想法，彷彿前來看本片的人群龍蛇雜處一樣，都因為這電影而分享了一點自己所肯定的價值，是靜靜地跟自己的心、跟一起前來看電影的朋友、或跟參加映後座談會的導演和演員或其他觀眾，頓時之間，眾生喧嘩，誰的背後藏著怎樣的故事沒人知道，也不那麼重要了。重要的是，它開啟了心和心溝通的過程，原來有部電影願意提供一個人們放任內心發聲的場域，並樂意和每一顆心對話，這也是為什麼《第三十六個故事》會對一個忙碌城市來說如此價值不斐了。
消費的觀念被放大於西方資本主義，最後讓金錢成為衡量任何物品甚至評斷一個人的最具象標準（當代人習慣像打成績一般計算某企業主或明星身價就是明顯的例子），是近百年來充斥全球相當強勢的意識形態，從這個名字就能看出，這概念絕對擺脫不掉金錢獨大的邏輯。以物易物則從上古時代開始就是個人類的常見行為，以物為出發點，以人的想法和需求為契約，交換的動作當橋梁，這個行為帶出的豈止各式物品本身所能滿足的千萬種需求，可能是從沒想像過的，可能是背後有著什麼故事的，從以物以物到等價交換之間的幽微斷層切入，更能足見每個人百媚橫生的大小慾望，百花齊放的內心價值，一個動作更紮實建立起了人與人間不凡的情感繫連。我們花了幾天的零用錢，看了這部電影，換得了這些思考，是不是等價交換？是不是物超所值？一切只端看你的心。
而這些不正是第三十六個故事不斷提醒觀眾去欣賞的美好嗎？可曾想過，你的內心價值是什麼？導演在深思後輕聲提醒，原來人啊可以是這麼的不同，這份多元的力量又是多麼懾人的美麗，曾幾何時我們卻都忘了自己也能擁有它呢？
 

 
　　只要存在，誰都該擁有屬於自己的一席之地。荒謬的是，就算這句話是真理，怎麼樣去定義「存在」，又是另一個問題了。
　　在十月九號上映的《一席之地》，幽默之餘，對此一問號有很深入的探討。也真的不愧是《流浪神狗人》團隊的作品，藉由編導樓一安、監製兼編劇陳芯宜兩位優秀電影人創造的細膩多線劇情，讓《一席之地》呈現了一個宏觀的視野，投影出了繽紛的生命存在，多種層次的死亡之存在，乃至有形卻也無形的信仰、文化、經濟、音樂等等社會多元要素的存在，各自在片中佔有一定的份量，相互拉扯，彼此制衡，這場「一席之地爭奪戰」，打得實在精彩。
　　於是，在搖滾靈魂的包裝底下用力吶喊著的生與死，一如劇中的紙紮屋，燃燒過留下來的黑暗，化成了《一席之地》裡的黑色幽默，那樣暴力，那樣諷刺地滲透進觀眾們的眼底，除了劇情帶來的笑聲之外，角色們努力地誘發了許多值得深思的議題，絕對是電影的精髓所在。而風格鮮明的主題有了，其他部份的表現也毫無遜色，演員各個專業先不提，不少鏡頭拍得美感中有深意，深意中有反思；音樂製作人，陳珊妮跟楊乃文的長年搭擋吉他手徐千秀表現得超脫不凡，除了在戲中尬了一角，還一手包辦了多種電子搖滾、龐克搖滾、近來流行的清新樂風之歌曲創作，在導演巧妙運用後，跟漂亮的畫面也有了近乎完美的結合。《一席之地》能在台北電影節獲得數項獎項肯定，果真是名實相符的好電影，真心希望未來在票房上能有不錯的表現。
　　看過《流浪神狗人》便不難發現，對小人物的溫暖關懷／對社會體制的荒謬諷刺可說是合作無間的陳導和樓導兩位之編導特色。這次在《一席之地》裡，想要掌聲卻太自負的非主流搖滾唱將莫子，他的戀人兼迷惘的流行音樂創作歌手凱西，鐵齒頑固的林姓紙扎人師傅，他過度善良還有些傻氣的通靈老婆阿月嬸，他們的宅心仁厚的兒子小剛，代表上層階級迥異的小開兄弟等幾位主要人物，還有在劇中不算善也不算惡的黑道小應，被阿月幫助、凱西聲援的抗議部落居民，結局中演奏著紀念樂音的樂器手等次要角色，交織出了三條主線，竟是以如此豐富的角色架構揭開了這場「存在」之爭的序幕。
　　當然，這是一場沒有誰輸了，也沒有誰贏了的戰爭，因為他們都只是在電影裡頭，各自了解到自己該做到的事，做到了所能做也想做到的事，並經歷了想做到什麼卻做不到的挫折。這裡的存在，正是所謂「生存」，更精確的說是活著的人的「掙扎」。而藉著這樣的「掙扎」，導演呈現了不同的「欲求」，各種的「不滿」，更進一步建構出當今資本主義社會底下金錢主導的權力關係、主流與非主流的僵化界線、最基本的人性描寫等等黑色現實，再加以嘲弄。
　　其中我個人覺得最精采的部分是小開及黑道對林家紙紮行的掠奪，一方面凸顯了壓榨者掌握的金錢與武力及被壓榨者的無奈和無力，另一方面，壓榨者心靈之匱乏也從黑道巧取林師傅為自己死後打造的紙紮房只為了在家族堂前展示，這樣的空洞行為略見一二（編劇甚至幽默的讓被搶走的華美紙屋放在「室外」，更加諷刺力量使用之盲目，只因為他絲毫沒有「未雨綢繆」的意思，簡單卻高明！）；被壓榨者林家一家從壓榨者手中得利，卻也算間接導致了莫子的死亡（官方部落格就有暴出這個劇情雷，所以應該不算爆點吧！），甚至最老實善良的阿剛還「不太道德地」拍賣死者遺物試圖牟利，這樣的環環相扣說來驚悚，但確實也是社會結構極度寫實的諷刺呈現，更是三條主線淋漓盡致的交會結果，如同人生還有人性，是快樂、是美麗、是醜陋，也是悲傷。
　　死亡這個主題之描寫《一席之地》也有精彩表現，從人物的態度與行為看見人怎麼面對死亡，到不同層面的死亡都有細緻的著墨。對照繽紛的「活著」，人物死可說是死得毫不遜色，生理層面上，有意外，有老死，還有鬼魂的不死；心靈層面上，有心死，有怕死，有不相信死，一切的一切都是真實世界中足以撼動人心強大的「存在」，導演更藉由片中「生存／死在」之間的互動對社會現象進行嘲諷：
　　莫子墜樓死後的案發現場因為路人們放置的鮮花而顯得格外滑稽，慎重打造的紙紮屋被掠奪留下的遺憾讓「人對太死認真」這件事稍嫌不值，與活人爭地的死者也似乎被他子孫對善良角色頗為殘忍的劇情扎刺了一下，而這些反社會精神，結合上搖滾樂手莫子這條故事線一肩扛起的死亡主題，將搖滾為自由發聲、對抗體制的叛逆力量發揮到最大，並試圖用莫子慘淡的處境「沒有噓聲，沒有掌聲，到底是想怎樣？」將音樂有人聽則活，沒人聽則死這個殘暴事實做出在主流價值中，某種程度上「搖滾已死」的諷刺描寫，導演編劇及配樂卻將所謂「搖滾」活靈活現的藉由這部電影呈現給大家，並對社會如何消費莫子的死亡這樣主流、資本、且扭曲莫子夥伴好意的行為做出非常強烈的沉默控訴。《一席之地》也就這麼複雜了死亡，甚至讓人類內心底層或許逝去已久的好意有了復生的可能，這其中蘊含了太多正向的反動能量，我只能說若非經過縝密的思考，絕對不可能有這樣多元豐富且有深意的表現，編導及製片對本片的耗費的龐大心力可見一斑。
　　更讓人驚喜的是，就連我們所處的世界，《一席之地》編導的黑色幽默也絲毫沒有放過。片中當今台灣文化的刻劃囊括了網路宅文化，傳統禮俗，流行文化，大眾傳播文化等，生動之餘，更隱含一針見血的批判。全片最用力的吶喊，小剛立誓成功的諾言「我一定要成功，我一定要賣出第一棟房子！」卻是來自房屋仲介公司的每日自我精神鼓勵標語，憨宅與涉世的諷刺對比立見外，成功和賣出房子的荒謬等號也直指著確實扭曲著的資本主義價值觀；對當今媒體不求真相只看圖說故事的現象，除了結局媒體穿鑿附會將莫子的意外身亡解讀成自殺，導演稍早也藉著阿月嬸為鬼開金庫案件的一則玩笑和最簡單的媒體誤報，一方面呈現犯人的形象性／別刻板，另一方面也先讓觀眾明白真相，一起和導演大辣辣地酸了片裡片外顯然不夠專業的記者，那些真相本身甚至試圖替何謂罪行進行辯解，將當今文化裡善惡之間的荒唐界線針砭了一番，彷彿所有片中違建／違法的「違」都不是真的，只因為故事裡明明看起來無害的卻也是無奈被迫害的，明明是最純粹「好意」卻也不是道德規範中「好的行為」，明明大家都知道「不知者無罪」但不知者的「惡行」確實教人髮指，諸如此類的「不絕對」既是編導的犀利觀察，更是值得大家省視的「問題存在」。
　　除此之外，演員各個表現精湛，林師傅高捷毫不做作的自然率真，阿月嫂陸弈靜逼真的歇斯底里，氣質沉鬱的莫子儀及片中變得很張懸的路嘉欣傳神地放縱音樂放縱搖滾放縱愛，唐振剛光用說話聲就捕捉住了憨直鮮明的角色個性搶著戲，隆宸翰扮起小開那亦正亦邪的曖昧眼神看得教人直起雞皮疙瘩，整個電影看下來幾乎每個主要角色都是亮點；攝影鏡頭亮麗表現也不在話下，才開片，很快就映入眼簾的公路蜿蜒一景便讓人想起《流浪神狗人》結局時狗兒遊走著的長長道路，彷彿延伸到了《一席之地》繼續它那魔幻寫實基調下的人文關懷及社會諷刺；結局用了個很漂亮卻吊人胃口的長鏡頭，凱西在小巨蛋的橢圓形迴廊上，死去莫子的搖滾樂聲中走著走著，眼前似乎就要整個亮起來了卻沒有，彷彿要走到出口了卻還沒，呼應了全片自始至終縈繞著的黑色幽默：沒有人真的贏得了什麼，也沒人真的輸掉了太多，就是一種人生中很稀鬆平常的尷尬狀態；電影最後結束在凱西走到出口後，死去角色的前後包夾，有趣的是，人在死的面前很巨大，死在人的背後很巨大，沒有什麼解答，就是個淡淡愁緒裡沒有結局的開放式結局。
　　生是存在，死是存在，萬事萬物都能擁有其一席之地的原因，或許不只因為他們存在，是人的存在複雜了世界，既自大又自私。要有開始，要有結束，一部電影才算是真的「存在」了。而這個結束，不是死亡，是一個觀眾賦予它生命的開始，如同音樂，有人聆聽它就是活著的，我由衷推薦希望大家都能到電影院觀看《一席之地》，讓它的溫暖，它的幽默，它的反思在你眼中活過來，你會進而明白一點活著的痛，發現一點活著的價值，找回一些遺失的美好，並更懂得怎麼面對死亡，和傲慢人類一手打造的社會價值。我想這些，才是導演想要帶給觀眾的，只有我們自己才知道的，關於「一席之地」與「存在」間，那問號的「答案」。