引言:關於2017年的社會寫實家庭電影

能夠被歸檔進入「訴求大眾觀影」的「社會寫實體系」劇情電影幾乎無法不觸及對於「家庭」的描繪,更精確具體地說,電影針對家庭狀態的著重描繪,能夠透過較低門檻平穩乘載側面反映社會現實的相關情節,例如將國家長期照護體系失能的社會背景轉化成家人彼此「相依相伴」乃至「互相殘害」的一則「家庭故事」,而不是使用電影直接再現位在更源頭處的文明議題生硬核心。無論是針對普同家庭想像模組進行拆解對話,從而召喚大眾共鳴反思的「捨本逐末」創作立場,或者是企圖訴求感性溫情進而模糊群眾視線的「本末倒置」亂源幫兇,同以「借鏡」取代「直面」的敘事手法與劇情電影的創作本質如出一徹,而將電影鏡頭置於家/國本末光譜兩端所成就的,不僅只是集體聚焦轉向「文化政治邊陲認同」的邊際效應,更是將眼光「放諸四海」只見「四海為家」的共構影像社會文本。

綜觀全球的電影作品產出,2017年可以說是「社會寫實家庭電影」產量十分豐收的一年:韓國有娓娓道來全家成員集體協議共謀殺害失智失能兄長的新銳導演作品《祝你生日劊樂》、中國有「翹家少女失足」雙主線開展大環境弊病再現的《嘉年華》、馬來西亞有窮困家庭視角切入社會荒謬寫照的《分貝人生》、英國導演則在作品《失控派對》以人為本的家庭活動中戲弄著社會政治階級結構,觸動挑戰面臨多重僵化的倫常樣板、而在「行車記錄器影像」電影化所開闢的另類階級戰場上,台灣則有出色引燃獨居無家者、獨自養家者、叛道持家者三方「生之慾戰火」的《大佛普拉斯》坐鎮。

眾聲喧嘩百家爭鳴中,奧地利資深導演麥可・漢內克繼《愛・慕》後睽違五年的年度編導新作《完美結局Happy End》(又譯為《快樂結局》)發揮了他長年累積的創作底蘊,呈現出一個上流社會家庭在法國北方城鎮的生活,劇中主要角色人人各懷鬼胎,竭盡所能地應對進退於「世代價值鴻溝」、「親密關係糾結」、「外在環境變動」等等全球化文明/政治尚且無能解套故終於無解的閉路迴圈,順勢在2017年的「社會寫實家庭電影」系譜佔下其獨樹一格的一席之地。

「世間/電影洞悉者」:漢內克的創作底蘊初探

身為極度資深的電影作者,漢內克導演的作品積累了相當鮮明的性格標誌,除了善用多元媒材增進景框視聽刺點外,他還擅長用電影進行不留情面的冷眼旁觀、讓針砭焦點無所遁形的尖銳陳述,藉此呈現故事(包括電影自身)「從來並不如表面單純」的真實本質,並讓「各種本質相輔相成的一體多面性」轉化成其作品釋放內斂張力的衝擊力道。

舉個顯而易見的往例來說,《巴黎浮世繪》(2000作品,又譯為《未知密碼》)的故事中,一位「青年黑人」當街教訓叛逆中二「白人小鬼」企圖「伸張正義」,此一行為卻間接迫使身為國境偷渡者的「行乞婦人」落入法網並遭到遣返出境。如此情節安排讓不具針對性的實質惡意、積極作秀的鄉民正義、旁觀為主的路邊群眾、不(願)被具體識別卻也無奈受制的底層邊緣人、差別種族待遇卻能任性行使權力的國家機器等現實問題連環引爆然後盡收眼底,這段在城市街頭橫向來回推軌的半身中景一鏡到底不但為《巴黎浮世繪》精彩破題,也將電影延續的攝影機本位視點同步推向看似「中肯、疏離兼具」的境界。

另一方面,在「有聲卻安靜的手語交流動態影像」與「被口白詮釋填滿的無聲靜態寫真」之間,《巴黎浮世繪》的場面調度還囊括了「電影中的電影」、「電影中的拍電影」等等「多元影像動能」來與「尋常的電影手法」相互輝映較勁;於是,在本片長達120分鐘的時間軸上,漢內克導演用編碼劇本的影像語言,織造出與故事人物同樣環環相扣又互不相讓的影像主體辯證架構,從而讓他的創作得以彰顯自身面對電影媒材的架勢與駕馭。無論是層層揭露的人事物本質,或者讓電影的幻視可能性不斷自我重塑,皆是作者用以加固自己「洞悉者」立場的手段,又或者,更精確地說,那是他為自己導演地位踩穩腳步所建造的關鍵大平台。

細究《完美結局》的非日常家庭對話

總體而言,《完美結局》維持了漢內克一貫如斯的影像風格,不少毒舌影評人卻端出「老狗玩不出新把戲」的論調視之,相同的影像文本換個角度,亦如其他沒有太多微詞的評論所言,誠可視其為漢內克影像美學實踐久違也難得的一次自我歸納與總結:「電影是每秒24格裝載的謊言,它為了尋求真相(truth)而存在,或者說,為了成為尋求真相的方法(attempt)而存在。」



正值不得不做好心理準備將每部作品當成最後一部作品來拍的75歲高齡,在漢內克創作生涯的第13部劇情長片作品中,他用堅持自我流的影像寫下了這樣的《完美結局》:一名少女從自私走向體貼但都「進行了一個殺人的動作」的不溫馨成長故事,一位曾經「為愛殺老伴」的爺爺如何竭盡所能一心求死卻無法如願的不勵志生命故事,一個深入淺出地經由探究「婚姻家/國連續體」樣貌來開展文明社會體系問題意識的非道德批判故事。

本片電影開場使用了三個簡潔有力的手機直播螢幕錄影揭開序幕,交代故事核心主角Eve對苦於精神疾病的母親過量下藥之事實,並用「直播留言」介入畫面的方式再現人物的主觀動機與內心狀態,她想終止在親密關係中共同生活的壓迫與消磨。事發後,基於先入為主的病況研判,中毒的母親理所當然地被視為自殺未遂,憑藉普遍的純真無邪兒少想像,實際犯行的少女更沒有被進一步究責。當然,思量諸多「現實」提供的「友善」條件,她確實能輕易鑽進縫隙全身而退。

故事隨後正式展開,血緣與照養責任相互綁定的現代社會機制啟動,少女被接濟到原生父親的住所重新開始生活,並與過去僅在幼童時期碰過面的爺爺逐漸相知相熟。在他們兩人彼此因為小兒子婚姻離異而變得毫無瓜葛的十年之間,爺爺為了「照顧老伴」而將家族事業交棒給了「教養有佳」的大女兒Anne,經歷數年勞心費力的長期照顧身心消耗,彷彿復刻了《愛・慕》的故事情節或特意承繼了其血統一般,他決定用枕頭將臥病在床的妻子活活悶死,而年邁的他此後開始不斷尋求適切機會自行終結性命。又過了幾個年頭,因為一起嚴重工安意外的導火線,爺爺的大女兒原先繼承家庭營造事業所持有的全部公司股份都被依法移交到了銀行財團的手裡,同時,以少女的「自殺失敗」作為契機,祖孫倆發掘了彼此「同病相憐」的經歷,最後爺爺在Anne與美商銀行一哥(很可能是實質政治考量大於虛無真愛場面)的訂婚儀式上逮到機會,故事便以祖孫相互坦誠赤裸生命重量的死生交陪相送「幸福作結」。存在於這些看似浪漫化卻也有幾分殘酷的「表面風景」背後,漢內克的電影這次也不意外地提供了他從不掩藏卻也從不直述的裏面風景。
 


(16:9的景框中,質感靜止冰冷的車體內在,不斷流逝變動的環境外在,一體兩面的影像風景,照映出少女Eve禁不住糾結情感的內心世界,也映照著文明失能的現實世界。)

作為故事迎接「幸福快樂的結局」最關鍵的轉折,Eve的自殺動機在電影中刻意處理呈現得隱而不宣,卻也並非完全沒有蛛絲馬跡可循。從少女在病床上與父親的對話看來,她不但對於父親Thomas與小三Claire「變態黑暗」的性慾望並無反感,她更表示理解也接受父親心中根本「對誰都沒有愛」的事實,她甚至游刃有餘地吐槽完全狀況外還只會空洞示愛的爸爸「你也離題扯太遠了吧、不要再演了!」,至於讓她懸在心上並企圖以死極力抗拒的關鍵,竟是她「成年前絕對不要被送到寄養家庭(foster home)」的憂慮,以及「如果你跟現任老婆離異,你會不會帶我一起走?」的這個問句,如果只看表面難免就只能像一頭霧水的Thomas一樣,根本無法理解他的女兒為何如此在意這些。

不過,既是綜觀故事全局的觀眾,在面部表情被黑人問號佔據之前,應該能回想到這位有實力能在爺爺面前不動聲色「據實說謊」的女孩,竟於父親初次前來新學校接送的車上,在初次體認到新生活確實展開,一切都木已成舟的那一刻,難以抑止地流下了複雜糾葛的眼淚,我們大概可以試著這樣猜想,即便是事後才意識到了自己的自私自利,並在文明道德規訓下產生出人性化的自責情感,從「下藥毒殺母親」到「被父親接走」的這一切其實都在這位早熟中二少女的算計或預期之內。

而當她才好不容易在奮力開拓的新環境內消化適應了只能獨自面對的巨大後悔與罪惡感受,竟出乎意料的正面得知父親「有小三/移情別戀」的衝擊消息,這個情報,預示著自己全力掙脫抵抗現實的成果終有風險變得徒勞無功,費盡心機脫離原有環境的Eve揣揣不安,但面對試探父親更從未正面針對她的憂慮給出任何承諾,到底她一路走來所獨自背負的內心掙扎又算什麼?這樣的「失去」將是一件多麼令人絕望的事情?在爺爺的85歲生日慶祝會上,Anne阿姨特地將場面做好做滿地召喚了滿場掌聲迎接Eve以「Thomas之生女」的身份進入「我們的大家庭」,Eve卻隨即親身接觸了提琴演奏家Claire直面自己滿是憎惡仇恨的眼神,原本就懸置的深層內心情結當場變得無比巨大、具現化甚至立體諷刺,之後,她便下定決心孤注一擲地服用毒殺母親剩餘的藥物自盡。



(在這個屬於「家庭價值建構」的社交場域中,除了偶爾瞪向Thomas,Claire情緒爆滿的眼神幾乎死死釘在Eve身上,足以想像雙姝的眼神交流,總之這場戲結束後,Eve再次亮相就是身在病床自殺失敗了。)

也許是基於社會化尚淺,又或者因為過往與單親母親窒息般共處的痛苦親身經驗使然,也或許是在網路上查到了什麼不足完備的知識,總之這其中肯定有什麼誤會。但無論如何具體而言,她之所以能如此順理成章地開啟一段足以說服自己殺了自己的杞人憂天,關鍵正是因為在Eve主觀看來「根本不存在著小三與婚姻家庭實質並存」的實踐想像,她還沒體認到何謂「家庭」與「社會」組織互利共生的頑強,受到「異性戀單偶霸權思維」主宰的外在環境絲毫沒有提供任何建成多元婚家想像的先決友善條件。

即便生母沒有身故,回歸母親懷抱也絕不會是少女期望走上的窮途末路,母親不敵毒害的情節安排直接實現了她退無可退的處境,少女的險中返生的編排顯然作者在此還有話要說:在她選擇自殺時還沒意識到的是,只要她還與父親保有血緣關係,一如她父親出生於上流社會家庭彷彿就能自然而然成為有頭有臉的醫生那般,她本來就穩穩握持著不可能被父親拋下的先天優勢,成長在單親環境的她與眼前現實有著後天建構的距離,她不知道自己並不可能如她原本憂心的「失去什麼」,直到她終於血淋淋地確認了自己「過活下去」的踏實條件,透過自殺換得了一次「多麼痛的領悟」:無論自己身上的包袱是什麼,無論旁人的期待是什麼,除非有足以判定不利自己的精神或身體暴力實質成立,否則在與家庭組織密切共構的社會倫常系統中,她都離不開被直系血緣緊緊綁定的家庭關係。

作為對照的另一條電影主線,相對於涉世未深的少女亟欲渴求自身在血緣家庭一席之地的複雜情結,人生老江湖的George,不但曾迫於共同生活緊縮的環境壓力而選擇殺了失能的伴侶,他也一樣企圖嘗試終結自己的生命,方方面面看來,都與少女Eve的生命遭遇「同病相憐」,對他來說,與少女亦有著如出一徹但實際意義相反的「痛的領悟」:除非有任何足以判定不利自己的精神或身體暴力成立,否則他怎樣都離不開被緊緊綁定的家庭關係,只要他在家人綿密糾纏的生命網羅中,他期盼實現的最後願望就仍有著重重阻礙,換句話說,George所身處的是另一個「至死方休」的人性極端,他每一個的尋死動作,都可以視作為了擺脫「家庭­-社會­­倫常密合共構的系統束縛」而進行的一次搏鬥:

在痛定思痛地悶死老伴後,失去生活重心的退休老者George逐漸下定決心「體面地」結束自己的生命,然後,他央求醫生的兒子弄來槍械或藥物慘遭打槍,於是,他造訪安樂死合法的國家卻也因無病無痛而被拒絕。後來,George企圖假裝失智,暗自期待家人做出把自己放生的舉動,但在相對優渥富足的環境中,這點程度的「小問題」自然無法構成任何的實質影響,接著,他趁著家人為了工安意外以及前妻女兒照養等庶務焦頭爛額分身乏術,開車出門自撞尋死但也卻被命運滑鐵盧,還因此失去了部分自理能力。出院返家養病的他,情急之下再度向外找尋出路,不但「不顧形象地」上街尋找遷居本地的難民黑人,並提供利益誘惑只為尋求自刎手段,甚至「不顧禮節地」向家庭理髮師提出高額報償方案都未能成功得到外來的社會性奧援,這些為達目的的不擇手段,更加凸顯強烈慾望背後關乎社會與家庭相生的普世價值系統共構。

確知事態陷入膠著後,老先生有些自暴自棄地拋下了經營許久的失智形象,隱隱體察到孫女的糾葛心緒後,爺爺的「成功試探」出乎意料地帶了自己前所未有的切實希望,接著,在一場象徵「一個家庭即將誕生」的訂婚典禮上,George「趁亂」向Eve開口求援,Eve即刻應允助了爺爺一臂之力。這個動作由少女執行起來格外帶點「青出於藍更勝於藍」的意味,說來滿是黑色幽默地,相較於爺爺在故事裡「自始至終」的「我行我素」,Eve在故事結局進行的殺人舉動,不再只是自己片面思維考量後的他者主權進犯,這個殺人動作的意義,是真正深切明白對方意願後,盡己所能也如對方所願地送他一程。

雙主線裏應外合:勸世的「毀家廢婚」完美結局

根據以上《完美結局》的兩大主線文本解析,從George的案例出發,再重新檢視Eve的經歷,不難發現漢內克企圖揭示的勸世倫理訊息。

綜觀兩位人物的生命經驗共通點,他們一直都依照自己的意志,竭盡所能地在為自己的生命方向做出選擇以及採取行動。一個人能夠進行做選擇的動作,意味著不論是先天擁有或者後天掌握,他都具備了進行選擇的條件基礎,但現實是,做選擇的條件並不是時時刻刻人人都有,透過用力經營「非主線」故事要角例如總是不得不面面俱到的Anne、不得不擺爛才好擺脫現況(卻被家暴擺平)的Pierre、不得不收養前妻女兒的Thomas或不得不接受劈腿老公的Anaïs等等,電影也提供了諸多「別無選擇」的狀況讓觀眾自行取樣對照。所有選擇的「能不能」與「不得不」,說穿了全都在於「有沒有條件」的問題,而一旦論及可不可能擁有,這就是個真真切切的權力階級問題,一個漢內克系列作品反覆聚焦的議題核心。

有趣的是,漢內克在《完美結局》選擇創造主線、支線相反的「敘事位階」表象精闢地在電影裡對所謂的「權力階級」做出了翻玩與回應。他讓Anne與兒子Pierre處理工安意外最後導致兩人關係崩解、公司實權被掏空的故事內容佔據了電影的大半篇幅,但一直到關鍵轉折處的那場「祖孫跨世代交心的非日常對話戲」中,觀眾才猛然在一句刻意顯得輕描淡寫的話語中意識到,Anne作為公司負責人所經歷的一切起點,不過是爺爺George「想陪老伴最後一程」的「一廂情願選擇」所致。據此,本質上無論是身在其中的誰,無論展現了多強大的自主能動性,全不真的「作得了主」而只能理所當然地成為「主角」選擇結果的附庸;相關情節裡,導演還特意安排了工安意外的勞工家庭、街頭與婚禮上的難民「配角」都連帶遭到「別無選擇的負累」,搭配婚禮上爺爺「趁人之危」還「只顧自我實現」的逃生求死決定,直白地強調了「核心­­-邊陲」的不平等權力結構運作模式,以及相關集體間接共享的「受宰制位置」。藉由電影篇幅的調度安排低調宣示著自身「邊陲為主」的作者立場,針對社會權力結構的母題探討電影再現,漢內克無庸置疑地又再次完成了令人驚艷的尖銳闡釋。

另一方面,即便少女弒母的部分因為「兒少主體的社會地位特殊」而顯得焦點模糊,即便爺爺殺害老伴的部分有看似「真愛成全式的大義」遮遮掩掩,老少雙方事實上仍然都在「不對等的權力關係」中,為彼此互相依存的他者生命「由上而下地作了主」,以此行動為代價,對方的生命在「自己無權過問」的情況下迎來了終結。一個人是否能夠決定自己的生死,乃至決定他人的生死,這樣的問題在倫理學的文明演進歷程中,長年都是備受爭議的討論。漢內克透過《完美結局》兩大主線的縝密敘事結構,將「當代家庭文明景況」與長年存在的「社會倫理想像」緊密縫合,進而使得原本「藏在細節裡的魔鬼」被血淋淋地浮上檯面,電影手法上,漢內克更特別在這「老少雙線作主自殺」的敘事用了最隱晦的影音呈現,包括將Eve的自殺動機塑造得令人幾乎摸不著頭緒,或者刻意讓George的自殺企圖被車水馬龍等等的外在聲音阻隔等等,滿懷黑色幽默地再現了無所不在的家庭治理政治現實中「隱而不宣」卻又「顯而易見」的去人性本質。

說穿了,家庭在當代主流西方文明所扮演的角色,或者說,所謂家國政治治理(domestic politics)的延伸在於,財產私有繼承制與血緣綁定家庭複寫共構的「文明現代化」機制成了促使經濟資本、社會階級不斷世襲,性別、國族階級流動固化的關鍵結構性幫兇,無論是失根的難民家庭與上流社會家庭,用漢內克式的抽離批判視角理解,都隸屬於這套公轉系統的閉路迴圈。延展了《愛・慕》的「社會寫實家庭電影」血繼限界,本片建構出不同層次的思路迴響,Eve「從成長到弒母」的生命際遇、George「想送老伴最後一程」的情感、還有兩人各自經歷的「自殺與自殺不成」,彷彿昭示了身處在當代文明逐漸馴化的人性境遇,誰都儼然擺脫不了「婚姻家庭連續體」的社會系統宰制與相關價值影響,換言之,身處在如此「包山包海」又「鮮有覺知」的意識形態控制底下,沒有人真的「做得了主」。據此前提,作為兩位主角人物交換案底並交心互動的實質效應,電影讓家庭成形起始的訂婚儀式遭逢「嘎然而止」的結尾,就不只是個「幸福快樂的結局Happy End」,接軌結局的價值反面,「婚家宰制意識形態的中止」更是一個浴火重生、大破大立的起始。


(婚禮中途的嘎然而止,成就了本片「裏應外合」的「完美結局」。)

漢內克透過兩大主線敘事再現了當代文明社會應該正視的現實問題:涉世未深的「少女心魔」不但挑明了異性戀單偶霸權婚姻/家庭社會僵固想像是造成新世代人性困境的集體課題,進而由此聲討號稱當代西方文明天真想像:應該要開始接受檢驗的,是由保護純真兒少的邏輯出發,實質剝奪兒少主體自食其力(例如:零童工環境)與自主能力(例如:性探索限縮)的年齡宰制,以及「文明化的未成年人」只能別無選擇地落入「家庭控制」或「不健全社會照護機制」之困頓現實。George位於權力核心卻仍無力突圍的「任性妄為」與「矛盾張力」,則幽微卻透徹地從另一個吸收過歲月精華的時空向度切入,爬梳了「家庭價值」與各種「既存權力結構」乃至「既得利益」皆無法一分為二的瓜葛糾結。整體而言,《完美結局》種種「由小見大」、「反映時局」的寫實表現不但出色,面對著「想送老伴最後一程」的「絕對權力」以及「家庭價值」的「暴力追求」和「盲目信仰」,漢內克的潛台詞還彷彿這樣說著:「該是時候了,大家一起停下腳步釐清現實,然後好好思考斟酌,面對著既存的現實狀況,下一步該怎麼辦更為理想吧!」

值得一提的是,這次漢內克的作品《完美結局》從最開始就有個過去鮮少發生的狀況,向來彷彿看透塵世而總是把故事講得表裡兼顧、面面俱到的他,這次竟出乎意料地在往往扮演著關鍵視覺元素的跨媒體展演背後,提供了一個十足「流於表面」的詮釋內核。導演使用將自己藏匿在人物主觀視角的直播畫面,去陳述了一段少女面對家庭壓迫的控訴,全片沒有其他針對單親家庭生活面向的描繪,然而,如此局部的呈現,卻也只有單親家庭平板化的效果,甚至讓少女母親「被離婚」或「被家庭棄置」的境遇隱約成了「精神患疾者」的罪責,終究失去了貼近真實的準心。

某種程度上,如此的「失準」,可以被解讀成導演為了「探討婚姻家庭連續體」的故事主軸形勢所逼,進而選擇的「犧牲」或者「取捨」,然而,說到底竟繞了一圈,不只回到為了「自身需要」如此「犧牲剝削他者」的倫理命題上來,更剛好點出「社會寫實電影導演」每位都該實質面對的「美學-政治-倫理」問題。

漢內克導演難得「作繭自縛」的狀況,不只應驗了不斷被本片反覆辯證的文明與人性提問,更恰如其分地彰顯出電影作者真正應該接受公評檢驗的部分,此外,尚能具象且民主地激發「單親家庭真實境遇」的群眾集體發聲建構潛能,這樣足以帶來豐富迴響的「失準」,想來好像也並不是什麼不堪入目的事了。

當《完美結局》開始於一段「扁平」的描繪,終結於觀眾「非典型家庭」的具體迴響,這無疑讓作品「腳踏實地」地和本身具備的勸世理念相輔相成。真正的「世間/電影的洞察者」所面臨的問題,從來不會是他的認知有所不足,而是他不一定能掌控觀看者的接收狀態,而照眼前的狀況看來,有人大概是知道得太多了。故意露出狐狸尾巴讓人來抓,特意戳破電影的謊來召喚更多的真實,估摸也是只有德高望重、經驗老道又對電影保有一貫堅持的漢內克才有條件實行的事情。

其實,本來只是想說「人非聖賢,孰能無過」,《完美結局》難得暴露的過失帶來了難能可貴的人味,讓整部電影原本只是電影的框架被破除,跨越了虛實界線、擁有了活生生的血肉,可是行文至此,不知為何,雙手不禁開始發抖。


(George:「某天,在窗外的花園,我偶然目擊到某種肉食性的猛禽把小型鳥類撕成肉塊的過程。牠先將小鳥拋向空中甩來甩去,最後在地上用鳥嘴把小鳥整隻弄得四分五裂;被壓制在地的小鳥一直振翅掙扎,羽毛到處飛散,看著就像下起了雪一樣。一輛車子忽然路過,食肉的猛禽飛走了,徒留幾根受害者的羽毛,此外幾乎什麼也沒被留下,至少在我看來就是如此。說也奇怪,要是在電視上看到這個,大概只會覺得這種事情很⋯尋常,這不過就是大自然的運作。然而,當親眼目睹這一切的時候,我們的手會因此顫慄發抖。」)

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